一、小说到影视转换的条件及可能性
电视剧虽然是二十世纪的产物，但是却以极短的时间占据了广阔的市场。就受众数量而言，文学作品的读者量是无法与影视剧的观众量相提并论的。而从影视发展的角度来看，不要说20、30年代，就是50到70年代，看电影和电视剧都是普通老百姓的一种奢侈。中国的电视机也是从八十年代才开始逐渐走进寻常百姓家的。短短的二三十年，发展如此迅速必然有其不可忽视的原因。
（一）电子技术的发展
电子技术的发展是影视普及的前提条件。在中国，二十世纪八十年代以前，并非人们刻意回避影视这种媒介方式，而是其传播的范围实在有限，普通百姓很难接触到，无法满足大众的需求。在电子技术还未达到一个高度的时候，电影和电视是一种奢侈品。到了八十年代之后，随着电子技术的不断完善，电视机的成本降到普通老百姓都能消费得起的程度时，中国的影视艺术才找到迅速发展的土壤，才得以走向大众化。追溯小说的形成与发展渊源，也与影视剧有着惊人的相似。中国的小说形成于唐宋，成熟于明清。四大发明之一的造纸术出现于汉朝，活字印刷术出现于宋朝。二十世纪之后，现代印刷术逐渐普及。从时间上来看，小说的普及和兴盛不能不说和造纸术与印刷术的出现和发展没有关系。回到影视艺术同样如此。当电子技术发展到一定程度时，影视逐渐大众化后，对于影视剧本的需求量则迅速增长。而原创性的剧本已经无法满足人们对影视观看的需求，所以小说改编无疑成了影视剧创作一个重要源泉。也就是说，从影视这一艺术门类诞生之日起，科学技术的因子就浸透了它的全身，而它不断进步和发展则有赖于科技的创新。电子技术的发展是促进影视艺术走进大众视野的重要原因和手段。
（二）影视艺术的自身特性
影视艺术能被大众所迅速接受，也离不开它自身的艺术特性。第一，影视艺术具有画面性和视听性。所谓的画面性，指影视艺术从根本上来说是“照相艺术的延伸”。照相艺术的画面性是人们最轻松最容易接受的一种传播途径。影视画面正是通过精挑细选，删繁去杂，将生活的美景真切地捕捉并展现在人们面前。所谓的视听性，即影视艺术是一种需要听也需要看的艺术。它不仅仅是三维的，也是四维的，声音是对画面的重要补充。如果没有声音的存在，真实的立体感则会逊色很多。但是从原则上来说，影视艺术以“视”为主，以“听”为辅。第二，影视艺术具有动态性和逼真性，这一特性的存在主要是为了让其与绘画和戏剧进行区分。在影视中，人动景亦动，无时无刻不在运动中，观众虽静坐而不能静观。同时，它的逼真性也对一般观众的理解和接受程度的要求降低了，即使你的感悟能力和艺术修养不那么强，但只要耐心看，很快便能进入到画面和剧情中。这是影视艺术得天独厚的优势，其他艺术门类望尘莫及。第三，影视艺术具有现在进行性的艺术特性。即不管影视作品中的内容是属于现在时、过去时还是将来时，观众在观看的过程中，都感觉到它是现在进行时，仿佛时间被凝固了，观众能真切地感受到剧中人物的所思所想，所爱所恨。就像电影大师格里菲斯著名的“最后一分钟营救”那样，观众随着镜头的剪辑和组接，随着音乐节奏的变化，自己的情绪也不知不觉被剧情带动。正是影视具有现在进行性的艺术特性，才能给观众留下如此大的震撼力。由此可知，因为影视所具有的的画面性、视听性、动态性、逼真性、现在进行性的艺术特性，成为了它吸引观众的魅力所在。而影视作品既不是作家写小说那样的孤芳自赏，也不是像凡高的《向日葵》那样几十年后才被人们发现它的艺术价值，更很少有像电影《那山那人那狗》的墙里开花墙外香。大部分的影视作品尤其是电视剧，期待的是像商品那样立竿见影的效果。所以影视同样具有商业性和消费性，它是面向大众的艺术商品，而非仅仅是艺术家个人的私有财物。
（三）《红高粱》的自身特性
具体到电视剧《红高粱》中，之所以莫言的小说可以被改编，也有文学作品与创作者自身的特性。第一，语言上的内在张力。莫言小说的叙事语言，色彩的质感是非常强烈的。首先，他把红色演绎到了极致。如体现红色的物态信息有：“我奶奶”红色的嫁衣，生机勃勃的红高粱、红红的高粱酒等等，大块大块的红色如同燃烧的火焰绽放在他的字里行间。色彩的刻意强调又与人物的内在情感相融合，这是语言上感人至深之处。同时，小说中将动态描写与静态描写，心理描写与动作描写，环境描写与人物形象描写等有机结合，都为其影视的改编提供了可能性。所以，莫言的小说往往因其意蕴厚重，情节离奇，物象丰满，色彩绚烂而屡屡被改编成影视剧。在电视剧《红高粱》之前，已有电影版《红高粱》《白棉花》《师傅越来越幽默》等小说被改编成影视剧。第二，莫言对待改编的态度。早在三十年前张艺谋拍摄电影版《红高粱》时，莫言就大度地表示：“我不是鲁迅也不是茅盾，改编他们的作品需要忠实原著，改编我的作品，你愿意怎么改就怎么改，小说无非为你提供了材料，激发了你的创作欲望，你放手大胆地干。”此次赵冬玲编剧和郑晓龙导演改编电视剧版《红高粱家族》时［1］,也因为莫言如此大度的态度，他们才敢大刀阔斧地去改编原著。电视剧版的《红高粱》播出后，莫言对其进行了高度评价，他表示：“剧版《红高粱》弘扬了爱国主义精神，是符合我们爱国主义主旋律的电视剧，充分展现了我们传统文化道德价值观中正面的部分。”［２］［３］
二、小说到影视剧改编变异的原因
从小说到影视剧的跨媒介传播，必然会进行一定程度的修改，修改就难免会出现内容上和形式上的变异，甚至出现搁置原著另起炉灶的重构现象。
（一）艺术门类的巨大差异
小说和影视业属于不同艺术门类，它们均有自身的特性。第一，小说与影视剧的传播途径不同。小说主要是通过纸质文字传播。二十世纪之后，现代印刷术的不断发展也促进了小说的发展。随着计算机和网络的普及，网络小说、电子版小说也成为人们观看小说的主要形式。而电视剧的迅速发展则是电子技术的发展、电视机普及到千家万户的结果。因为传播媒介不同，观众的欣赏习惯，接受心理也会发生相应的变化。但是文字的小说传播与影视传播并不是背道而驰的，相反，它们可以互相促进，互相带动。电视剧《红高粱》热播后，再次掀起阅读小说《红高粱家族》的热潮。从网易云阅读的精品榜单上可以发现，《红高粱家族》在云阅读上大火。可见，品质口碑皆优的高收视率电视剧，可以引发观众对原著的极大兴趣。第二，小说与影视剧的传播特性不同。小说善于表现人物心理活动，意识流动，情感纠葛等，而电视剧则侧重具体物象的连贯性；小说是从文字魅力中感受其思想与情感，而电视剧则是通过一个个连结的画面和影像，通过动态的视听语言的刺激去感受故事与情节；小说的传播媒介是文字，影视的传播媒介是画面和声音。所以，《红高粱》从小说到电视剧必然要进行修改，以使其适应电视剧的传播特性。例如：电视剧为了让观众对九儿的个性特征有更深刻的印象，在她身边塑造了一批人物将其衬托。九儿的青梅竹马张俊杰，二人突破门第的限制自由恋爱，甚至决定私奔，突出九儿强烈的自主意识和敢于向封建门第挑战的勇气。而单家大少奶奶的出现，则体现九儿性格中天不怕地不怕的大胆及与生俱来的叛逆。第三，矛盾的设置点不同。无论电视剧还是小说，都要有故事的矛盾，事件的起承转合。但是，矛盾设置的点是截然不同的。电视剧的单位制作是“集”，编剧和导演要想在长达六十集的电视剧里展开故事，需要有节奏地抛出矛盾的点，再将其分别设置到不同的集里。并且，编剧和导演还要安排矛盾由产生到解决的过程，设计戏剧冲突。再次，为了吸引观众，达到“请听下回分解”的效果，编导需要在一集结束时留下悬念。由此可见，如果想要做出情节引人入胜、人物性格二元对立、人物动作变化多端且能打动人心的电视剧，对原著的修改是必要的。例如，电视剧对小说叙述时态的改编。在小说中，每一部分都有以“我”为中心的“现在的”故事和以“我父亲”“我爷爷”“我奶奶”为中心的“过去的”故事。在写“过去的”故事时，掺杂着“我”的写作状况。并且，《红高粱》的开头就是“我父亲”跟着“我爷爷”打游击，“我奶奶”送我们到村头。但是，在电视剧《红高粱》中，第一集的内容与抗日无关，甚至演到一半时也没有出现关于抗日的剧情，直到整部剧的后半部分才加入抗日的内容。再如，电视剧版《红高粱》加入了许多新的面孔，围绕新增人物设置一些新的矛盾：官匪矛盾：朱豪三新官上任刚进高密城就遭到当地匪首花脖子的暗算，进而剿匪的故事展开［４］；三角恋的矛盾：九儿欲烧曹宅遭到余占鳌的阻拦，从而与之相识。又因父亲贪财要将自己嫁给麻风病人单扁郎，所以与初恋男友张俊杰计划私奔，但是遭到张俊杰父亲的暗算私奔不成反而深陷土匪窝。至此，以九儿为中心，余占鳌、张俊杰纷纷亮相，埋好了“三角恋”的伏笔，预示了张俊杰和余占鳌之间的矛盾。妯娌矛盾：九儿嫁到单家大院后与单家大奶奶淑娴之间的明争暗斗，经过了九儿被大少奶奶暗算卖给土匪，九儿侥幸逃脱，又反斗大奶奶取得成功等一系列剧情，宅斗成为了吸引观众，尤其是女性观众的重要砝码。第四，传播语言不同。小说主要通过文字语言传播，而影视则是镜头语言。镜头是视听语言的基本单位，它是影视故事的“句点”，“镜头与镜头之间的组接便产生了叙事的效果。”因此，电视剧使用的是第三人称的叙述方式，按照时间线索讲故事，而放弃了小说中原有的第一人称与第三人称交替叙事，现在时与过去时之间来回穿梭的叙事效果。小说中有大量的心理活动，这是很难用镜头语言去表现的。例如，“奶奶仰着脸，呼出一口长气，对着父亲微微一笑。这一笑神秘莫测，这一笑像烙铁一样，在父亲的记忆里，烫出了一个马蹄状的烙印”［5］P59。应该表现怎样的笑容，可以在一个人的心上留下“一个马蹄状的烙印”？这充分表现出作者天马行空的想象力和极富张力的语言特性，但是在影视中却很难表现，见仁见智。另外，小说可以通过语言制造反讽，描绘嗅觉感受等效果，而在影视中表达这些有一定难度。如，小说中写道：一轮明月冉冉升起，遍地高粱肃然默立……父亲在剪破的月影下闻到了比现在强烈无数倍的腥甜气息。”“那股弥漫着田野的腥甜味浸透了我父亲的灵魂……这股腥甜味一直伴随着他。”［5］P2这股“腥甜气息”该如何表现？“腥甜味浸透了我父亲的灵魂”又该如何表现？所以，电视剧中虽然也出现了高粱地里残酷的战斗，但是父亲的主观感受不是描述的重点。再如“颠轿”一段。小说中，“我奶奶坐在憋闷的花轿里，头晕目眩。罩头的红布把她的双眼遮住。红布上散布着一股强烈的霉馊味。”［５］P37这顶充满着满满“霉馊味”的红盖头讽刺了“我奶奶”的不幸婚姻，也象征着“我奶奶”今后苦难的人生，而电视剧无法表现这“霉馊味”，也难以表现出红盖头的象征意义。所以在电视剧中,九儿干脆以拒绝红盖头为反抗的标志。
(二）创作者的艺术修养
文学作品被改编后往往打着编剧、导演的印记，与其艺术修养、欣赏爱好等相关联。如果影视剧的改编者有较高的艺术修养，凭借其社会阅历、审美体验对文学作品进行独具特色的改造，会起到锦上添花的效果。相反，如果影视剧改编者没有这样的能力，将会是对原著的破坏。目前，小说作者状告影视剧编剧、导演的侵权案也屡见不鲜。具体到电视剧《红高粱》，与原著小说相比，也被深深打上了改编者的烙印。第一，小说的反讽意味在电视剧中表现的力度不够。如，余占鳌杀母亲的相好和尚一段。他亲眼看到，“母亲曾经用双手摩挲着和尚的头，像摩挲着一件珍重的法宝。和尚把头伏在母亲的膝上，像一个安静的婴儿”［５］P９６。这说明母亲与和尚之间并非随意苟合，而是有真爱的。在描述和尚本人时，说他“永远整整洁洁，清清爽爽，身上散发着一股怪好闻的皂角味儿”［５］P９５。突显出和尚本人并不招人讨厌，最起码不招余占鳌的讨厌。余占鳌杀他是因为世俗伦理观念的驱使。在杀害和尚时，他是迷惘的，犹豫的，害怕的。在小说中，这种杀戮是反人性的，甚至作者和余占鳌一样也在“梨花的幽香”中不知何去何从，不知是对是错，似乎也向读者抛出了一个大大的问号。而在电视剧中，以郎中取代了和尚，从剧情来看，郎中与母亲并非真心相爱，他是抱着有便宜不占白不占的心理去找余母，其丑恶贪婪的嘴脸显露无疑。余占鳌杀他无论是杀人者自己还是观众，都不会有惋惜的心理。况且，按照剧情的设计，余占鳌本意只是想教训一下郎中，结果郎中自己死于意外。杀了郎中之后，余占鳌的表现由小说中的犹豫、迷惘变成了在电视剧中的恐惧、害怕，嘴里一直喃喃自语：“我杀人了，我杀人了……”。由此可知，改编之后的情节少了些许反讽的意味，同时也少了些深度。第二，电视剧淡化了小说的悲剧色彩，多了世俗的烟火气。莫言的小说都带有一股浓厚的悲剧意蕴，他自己曾说：“人生的根本要义我以为就是悲壮或凄凉的痛苦……寄托痛苦的灵魂的是艺术，解脱痛苦灵魂的也是艺术……真正的、伟大的艺术品里都搏动着一颗真正痛苦的灵魂。”［４］如果说《红高粱家族》里也搏动着一颗颗“痛苦的灵魂”，那么便是关于生死的悲剧、爱情的悲剧以及人性的悲剧。如，余占鳌和戴凤莲的传奇爱情既是浪漫的又是悲情的。余占鳌为了争取到戴凤莲的爱情不惜杀害单家父子和花脖子，可是一旦拥有了她之后又不满足，相继出现了恋儿、刘氏。最后以戴凤莲的死为结局。而在电视剧中，小说中种种的悲剧意蕴体现得很单薄，而是将三角恋、妯娌斗、大嫂与罗汉殉情、恋儿投奔鬼子等情节大量展现，这也许是编剧和导演为了使小说更适应电视剧的传播形式，及迎合广大受众的审美爱好所做出的改变吧。
(三)受众的接受心理与爱好
电视剧的自身传播需要考虑受众是否能接受。小说《红高粱家族》是上个世纪八十年代寻根文学的代表作，具有传奇性、反思性、非大众性；而电视剧《红高粱》则具有通俗性、娱乐性、大众性，这样的特性差异与受众的接受心理有关［４］。电视剧艺术本身具有开放性和受众性的艺术特性。其作为现代传播的一个重要方式，应该具有十分广泛而普遍的大众参与。现代社会里，电视艺术如果离开了受众的广泛参与，是毫无生命力的。同样，它作为传播媒介，相比于其他的艺术门类更应该考虑人们接受和参与的能力。笔者认为，注重电视剧的大众性与艺术性并不矛盾。艺术如果不能为广大受众所喜闻乐见，它就失去了存在与发展的土壤，也难以更好地发挥其价值。所以，作为电视剧艺术，考虑受众的心理和需求是十分有必要的。受众对电视剧的心理需求是什么呢？根据美国人道主义心理学家马斯洛的结论，他把人的需求总结成以下五类层次：生理需求（基本的生存需要）；安全需求（自我保护意识的体现）［１０］；归属与相爱（在社会交往中被接纳，使其有存在感）；尊重与地位（争取达到个人精神的满足）。具体体现到影视艺术上可以分为以下几个层次：一是美妙的视听享受。这是人处于最低层次的需求［６］，总是要首先被满足。法国社会主义学家皮埃尔•波地埃认为，在影视美学中，艺术的实际功能包括了艺术具有提供感官享受的能力。电视剧或风趣或浪漫或激情的风格和戏剧性的故事内容带给受众视听上的盛宴和感官上的喜悦。二是愉悦的心理满足。在感官享受之外，满足受众的情感需要同样也是受众的愿望。弗洛伊德认为，梦能够以形象和情节来使人的压抑的情绪得到宣泄，替代性地满足人的潜意识和欲望。影视则类似于一种“醒着的梦”，同样能让观众在虚拟的影像世界中得到某种代偿性的满足。三是睿智的理性思辨。深刻的人生哲理、高尚的精神境界、富有逻辑性的理性思考，也是影视艺术能满足受众需要的原因之一［7］。影视艺术可以通过特殊的场景、画面和形象，再以编辑手段的运用表达具有内在逻辑的思想和情感，传达出文化心理的变化、时代观念的更迭和社会意识的流转。所以，一部成功的电视剧应该满足观众这几方面的心理需求。那么，什么样的电视剧才能符合受众的心理期待？可以考虑以下两方面的因素。第一，观众文化素养的高低与他们乐于接受作品的雅俗程度呈正相关，在中国目前的电视剧市场，电视剧收视主体是受教育程度相对较低的人群，相对来说，他们文化水准、接受能力较低。第二，根据著名心理学家皮亚杰的“发生认识论”分析［8］,观众在欣赏影视剧时，一方面呈现出审美趣味的保守性，具体表现为观众按自己原有的审美心理图式去“同化”作品，从而使之符合自己的鉴赏心理；另一方面，观众又有追求新奇的心理欲望，表现为鉴赏心理的变异性和发展性。受这种追新逐异心理的影响，生活工作“压力山大”的现代人渴望在电视剧中获得日常生活之外的陌生体验。看电视剧的目的更多是为了消遣与放松，而获得哲理的思辨、痛苦的体验、深度的思考成了其次，能够娱乐自己就够了。所以，普通受众不喜欢看悲剧，在今天的电视剧市场上，大量的青春偶像剧、家庭生活剧等受到女性观众的青睐，战争剧、悬疑剧等受到很多男性观众的追捧。电视剧《红高粱》的编导们为了追求收视率，必定会在趣味上迎合更多观众的口味。为此，他们采取了以下措施。例如，在选择演员方面，以偶像明星的为标准，周迅以天价出演九儿一角，“硬汉”朱亚文演绎余占鳌；秦海璐、于荣光等实力派演员的加盟；黄轩等新面孔的出现，都是在“泛偶像化”的时代迎合观众眼光的结果。在剧情设计方面，力图追求曲折生动，趣味性强的情节。因此，加入了张俊杰的形象让他与九儿、余占鳌构成三角恋；加入单家大嫂的形象，让她与九儿宅斗，丰富情节的同时让九儿获胜以反衬出她的机智。
（四）时代文化的影响
在莫尼克•卡尔科的《电影与文学改编》一书中写道：“改编是一次与社会文化兴趣相符的实践”。大众文化无疑成了这个时代的流行。随着电子科技的不断发展，电视机走进千家万户，在大众文化中，电视剧就成了最重要的组成部分。为了满足广大市场的需求，适应时代发展的需要，对电视剧进行改编不可避免。这是一个“泛娱乐化”的时代，也是一个“泛偶像化”的时代。小说《红高粱家族》演绎成电视剧，为了适应这个时代，观众的口味，取得较好的收视效果，必然会呈现出通俗化、大众化、娱乐化的特征。尽管经历了四个月漫长的拍摄，但是小说中关于人的异化的问题，对人性的讨论，莫言的悲剧意识，这些深层次的内容在电视剧中被忽略了。笔者认为，虽然电视剧《红高粱》的热播，掀起一股“高粱热”，引起社会一片好评，在当今中国电视剧市场上，《红高粱》也算是是一部上乘之作，但是其艺术价值是不能与小说，甚至也不能与电影版的《红高粱》相媲美的。综上所述，因为电子技术的迅速发展，影视剧为了满足广大的市场与受众的需要，对文学作品进行改编是不可避免的潮流。而由于小说和影视之间的艺术差异、创作者艺术修养的参差不齐、受众的审美趣味与时代文化的影响，电视剧低碳经济论文对小说进行再创造之后必然会有一定程度上的修改。笔者希望会有越来越多的经典的文学作品经过改编后也成为经典的电视剧。
作者：杨帆帆 单位：苏州大学凤凰传媒学院
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