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爱情是文学永恒的主题。袁枚就坦言诗歌的“情”首先就是男女之情：“且夫诗者，由情生也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情之最先，莫如男女……”。有唐一代，政治开明，思想开放。瞻前，汉代建立的儒家学说中衰，加之“胡风”浸染，男女关系更加开放，顾后，没有程朱理学枷锁的束缚，男女可以比较自由地追逐爱情，故婚恋领域呈现出勃勃生机。此时，戏剧没有成熟，而诗歌一向要“言志载道”，承担起抒写爱情主题的当推刚成熟起来的传奇。唐传奇描写男女之情的作品数量甚多，故事纡徐动人，为传奇作家倾尽全情而著成：“着文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已”(《任氏传》)，故“小小情事，凄婉欲绝，洵为神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇”。唐传奇在表现男女情爱方面有得天独厚的条件。首先与诗歌相比，小说一向被视为“街谈巷语，道听途说”的游戏笔墨，士人不必摆出诗文创作的严肃面目，而是情注笔端，不拘格套，流露出更多幽深细秘的情感。此外，从唐情爱传奇的作者来看，白行简、张淠、元稹等都是唐代有名可稽的进士，属于地主阶级中上级的文人。饶有深意的是唐传奇的男主人公几乎也是才子、进士和达官贵人，不仅叙述者和男主人公在一定的程度上身份可以类比、叠加、重合、甚至就是自我呈露和自身化身。他们都崇尚浮华，风流轻薄。
唐婚恋传奇种种情爱故事归根到底是当时文士自身风流生活的一种写照，他们实际上以士人的自我抒写形式来抒写自我，正如浦江清先生所言：“因为唐代的举子们好游狭斜，体会出男女爱悦的情绪，以写宫体诗的本领来写小说……”。由于男性体验——男性创作——男性消费的特点，唐情爱传奇自始至终都是以一种男性的叙事视角贯彻着一种男性的话语策略，完全成为一种带有显著男权主义价值标准特征的话语系统。正是如此，在这种男权文化语境中凸显出男性的隐秘心曲。而不像“男子作闺音”，终有一隔。那么在唐情爱传奇中到底潜藏着当时士人怎样窈深细腻的情思呢?本文试就此分析之。
唐传奇几乎于肇始之端就出现了情爱题材，《游仙窟》有开辟鸿蒙之功。故事叙述男主人公游至一清幽碧潭，遇到美艳绝伦的寡妇崔十娘和五娘，尔后与十娘和诗通心，欢宴嬉谑，一夜欢会。天明依依泣别。细绎此文，可发现其体现的士人情爱心理极具代表性，就如杨义先生所言：“唐传奇有一个潜在的主题，即进士与妓女，以名色配名士，来抒写文酒风流和诗人意兴。"简言之，“名色配名士”是唐婚恋传奇一贯的爱情模式。只要我们稍对这种模式中的女性性别特征“名色”加以剖析，可以发现这实际潜藏着浓厚的男权主义色彩。是男权文化语境中对女性性别的规范和控制。下文将论及，兹不赘述。
《游仙窟》作者张淠本身乃一才华横溢的文士。他在作品中化身为主人公，稳获功名，前途无量。而对理想情爱的追求则成为其继进士及第后人生价值的又一体现，其宣称“余以少娱声色，早慕佳期，历访风流，遍游天下。弹鹤琴于蜀郡，饱见文君；吹风管于秦楼，熟看弄玉。”由此可见，他理想的情爱就是对“名色”的追逐。当他邂逅“华容婀娜，天上无俦，玉体逶迤，人家少匹”的崔十娘时，使出全身解数，频频作诗摹写十娘的体态，容貌，服饰。他的观照是色情而赤裸的，并没有多少唯美的审视，不过是在本能欲求驱动下对女性“色”的审视。其他婚恋其篇目对“名色”的追逐同样是津津乐道。《李娃传》中荥阳生因为李娃“妖姿要妙，绝代未有”而失态“停骖久之，徘徊不能去”。《莺莺传》中莺莺“颜色艳异，光辉动人”致使张生相思到了“行忘止，食忘饱，恐不能逾旦暮”的程度，而《任氏传》中的韦签看到颜色姝丽的任氏，竟然不顾大义，企图凌辱……正如美国心理学家丁．L．弗里德曼所言：“在吸引作出判断时，男性要比女性更多的用性吸引和身体特征的标准”。尤其在男权社会里，男子潜意识中理想的情爱对象首先是满足男人的感观需求。这种观念可谓根深蒂固，文学史上那些被刻画的美艳绝伦的女性，处于价值第一位的无一例外都是色相，尤其到了宫体诗更着力于对女性容貌体态的精雕细琢，并最直接地展示了男人的本能冲动。唐传奇在很大程度上也保留了这种男性对女性的本能欲求的痕迹，用一种“色”的标准来衡量女性。这与当时的社会条件是密切相关的。当时文人狎妓成风。而妓女这种青楼中的商品，以色侍人，色相是文士对她们的基本要求。正如《霍小玉》中李益宣称：“小娘子爱才，鄙夫重色”。值得注意的是，不仅传奇作家强调的这种猎艳的庸俗情爱心理是昭然若揭的，连文中女性也有被这种男性情爱心理压抑的痕迹。霍小玉在欢爱时不觉悲从中来：“今一色爱，托其仁贤。但虑一旦气衰，恩移情替，使女萝无托。秋扇见捐。”她以“女萝”和“秋扇”自喻，深刻地揭露出男权社会中女人以色侍人，色衰而爱终的悲剧命运。更有甚者。《任氏传》中的任氏为了报答韦生的爱慕之情，竟然为之到处收罗佳丽以示回报。女性的这些言行其实就是代替男性话语的符号，是文士重色、狎玩心理的一种隐性嫁接。
色和欲从来都不是截然分开的。传奇作家把女性塑造得像美丽的饰物满足自身畸形的的审美欲望同时，还把她们作为性爱幻想体。她们可以随时满足男性的性欲。传奇作家不仅频频垂青妓女与文士爱欲恋情，还把神仙妖女，甚至大家闺秀，有夫之妇都妓女化，使得她们行为举止类同妓女，完全沦为一种包含妓女原型因素的女性。他们描写女性追求性爱时，无论是妓女还是妓女型女性都无视封建礼教，异常得妖娆大胆，甚至有轻薄张狂之嫌。如《游仙窟》里的十娘赋诗酬酢之间，嘻笑调弄，言词挑逗，迹类荡女。《李娃传》里的李娃，还是青楼妖姬时亦是不拘闺范，初见情郎就“回眸凝睇，情甚相慕”，再见情郎就大胆邀请留宿“不见责僻陋，方将居之，宿何害焉?”其他作品，女性这样的开放比比皆是。名门望族崔莺莺端庄贤淑，深受礼教熏陶，竟然在拒绝张生的第三天就前去自荐枕席；甚至仙女也是寂寞难耐：《郭翰》织女背叛牛郎，下凡自求配偶，情郎尚存忧虑，织女却成竹在胸：“河汉隔绝，无可复知，纵使知之，不足为虑”。《封陟》的上元夫人深夜自荐，三次要求春风一度，频遭拒绝却没有羞愧，反而喟叹：“此时一失，又须旷居六百年，不是细事”……桩桩风流韵事都是女性风情妖娆的诱惑结果，男子则处于被诱惑和鼓动的地位，这与男权社会中女人受“妇贞妇德”束缚而矜持保守。基本上没有自由的性爱态势的事实是极为悖谬的。传奇作家痴迷于营造这样的幻象，值得深究。
弗洛伊德称：“想象的王国实在是一个避难所，这个避难所之所以存在，是因为人们在生活中不得不放弃某些本能的要求，而痛苦的从一．决乐原则’退缩到‘现实原则’……，所以艺术家从一个不满意的现实退缩下来，钻进了他自己想像力所创造的世界”根据精神分析法可知，欲望得不到满足的人们渴望一种补偿和泄导途径，以某种需要的满足来降低、缓解甚至消除这种失衡、缺憾、痛苦。而艺术就是一种补偿手段，作家的创造实际就是寻找满足内在欲求的代替物。而构造这样妓女型女性的小说无疑正是传奇作家性爱愿望的幻想式表达。因为从性心理的角度来说，中国古代封建社会男性普遍存在着严重的性爱被阉割的焦虑情绪，传统的儒家文化推行极端功利主义而压制个人正常的欲望，长期的压抑使士大夫视男女爱欲为洪水猛兽，从来不敢正视自身的欲望。到了传统伦理对性爱约束显得比较松弛的唐朝，他们通过塑造大量妓女型的女性为性爱对象，缓解和消除性爱被阉割的失衡、缺憾和痛苦。传奇中的文士眷念和纵情于这些女性的大胆行为中，享受着不可言喻的款曲之欢，实际是文士长期被礼教长久压抑得以释放的狂喜和放纵，女性的狂放轻薄正是他们自身的浮浪风流的倒置，是他们在性爱上强烈的自放色彩的委曲表现。
长期的男权统治，以及由此形成的“男尊女卑”的观念，习惯把女性定义为满足男性感观需求的装饰品和娱乐品的观念，唐传奇亦承续了这种观念，许多地方流露出文士对女性的本能冲动。从本质来说，驱使男女追求爱情的动力确实就是双方的本能欲望，因为人作为动物，同样是具有感性欲望的个体存在，其生命内的本能呼唤不可能消失。但是人又不仅仅是动物，而是社会的人，故“爱情是人的性关系加上人类的灵性。那么除了动物本能需求以外，自然有其精神的一面”。
正如劳伦斯言：“如果精神和肉体的不能谐和，如果它们没有自然的平衡和自然的相互尊重，生命是难堪的”。可是由于封建文化对男女正常爱欲的控制，导致了爱与欲的对立，精神与肉体的分离。许多传奇作家看到了这种失衡，不再仅仅沉醉于男性的本能冲动中，而是努力升华低层次的感性欲望，从而追求爱与性，灵与肉的和谐统一。于是他们在塑造性的欲求对象时不单单使用单一的生物标准，而且还用社会的，社会心理的标准。这主要表现在文士对情爱对象的美增添了新的内涵，那就是对女性才情美、个性美的追求向往。与此相应，女性的才华，德性，智慧等等也纳入了男性的情爱审美范畴中。《柳氏传》中柳氏“艳绝一时，喜谈谑，善呕咏”。《霍小玉》称道霍小玉：“资质浓艳，一生未见，高情逸态，事事过人，音乐诗书，无不通解”。《飞烟传》里的飞烟“善秦声，好文墨，尤工击瓯，其韵与丝竹和……”。她们不仅容貌过人，气质不凡，还心性聪明。在这种审美感受上，传奇作家和男主人公作为共同的审美主体对情爱对象的审美显然不是处于同一层面，而是一种由外及内的递进关系。他们的审美心理态势具有同一律的性质：表现文士追求的理想情爱从对女性外观美的倾慕牵至其精神境界，从而符合文士自身细腻精致的情爱心理。
不难发现，大部分传奇作家在描写才情时剔除了那种“色”的猥亵目光和调弄之意，而是出于一种真诚的欣赏和倾慕。“唐代女性以自己的才情赢得了正直文士骚客的尊重和敬慕，这在中国女性生活史和妇女观念史上都是值得注目的现象”。这种现象实际是文士出于琴棋书画的心理习性，要求自己的情爱伴侣也能凭借伎艺参加情爱活动，达到两情相悦的情爱境界。男性这种情爱心理是对自身生理欲求的超越，是女性才情美的欲求；更是对人灵性的强烈呼吁，相对于以前那种只关注女性色相，使得女性缺乏完整的人的因素的贬抑写法，显然是一种了不起的进步。弥足珍贵的是，除才情外，一些传奇作家还表现出对女性主体意识，塑造出一个个富有个性和尊严的女性。如莺莺虽然在封建礼教熏陶下长成，初次见面因为是“以郑之抑而见也”，违背了她自身的意志，所以不顾礼节“久尔乃至”并“凝涕怨绝”，尽管张生一再以言相导，她却傲慢地闭口不言。可见她行为处事有着自己独立的意志，并不任由男人招之即来，挥之即去。在动物精灵和世间男子结为配偶的故事中我们还看到女性自尊自强。这些女子或狐或虎或猿，她们虽是异类却有强烈的自主意识，誓死捍卫自己的尊严。如《李拥》中的郑四娘本为狐狸，和李栩两情克谐，死后遭到李拥后妻的辱骂，她灵魂不屈，化鬼前来斥责：“人神道殊，贤夫人何至数相辱骂?”显示了女性对人格尊严的珍视。无独有偶，《天宝选人》中的虎妻遭到丈夫的嘲笑，她愤激难抑：“今如见耻，岂徒为语尔?”一针见血地指出丈夫对她的侮辱不仅是言语的无礼，更是身心的戕害，虽已子女成群，但为了捍卫尊严，她立即弃夫别子归山。这些个性美的高扬同样是文士对女性精神美的欲求，大大增添了女性性别的真实内涵，也间接地表现出唐文士已经初步具备了男性与女性应该平等和相互尊重的民主心理。种种文士对灵性的追求迹象表明，他们挣脱了了情爱中单纯的欲望束缚，而用一种自由的审美情感来塑造情爱对象，最终“性欲成为爱情，自然关系成为人的关系，自然感官成为审美感观，人的情欲成为审美情感，这就是沉淀的主体性的最终方面，即人的真正的自由感受”。
值得注意的是，许多传奇作家还进一步超越了人的本能欲求和人的灵性，在爱情中高扬起情的主题。对有情人来说情是维持爱情的惟一条件，拥有爱情便是拥有了一切。它从寄附于爱情本身的外部条件——外貌、才华、人格，进一步入到了爱情内核——情，是一个质的飞跃。“美的最高理想要在实在内容和形式的尽量完美结合与平衡中才能找到”可以察觉，一些作品已经达到了“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”(《牡丹亭》语)的至情境界。这种至情的抒写多是以生活逻辑为基而又交织着特殊的幻想逻辑，尤其以表现人与鬼魂、异物恋爱为最，带有那种用美丽的理想去代替那不完美的现实的浪漫特征。这些作品一方面还是着重渲染恋爱中的女方，塑造出一些追求爱情九死不悔的鬼女、妖女的形象。如《离魂记》的张倩女和表兄王宙两情相慕“常私感于寤寐”，但是随其长大，张父把倩女另许，倩女忧郁成疾其魂魄追随王宙远走四川，结为夫妻。因“精诚所感”乃至“离魂”，在虚幻的外表形式下包含了严肃的内核：真正的爱情排斥了一切非感情的功利因素，情到极至，甚至可以超越躯壳的限制，获得情的常在；《华州参军》中的崔姑娘同柳生一见钟情，但遭阻拦未能结成良缘。崔姑娘含恨而终。但死亡并不是感情的终结而是她果敢追求爱情的新起点，她复生与柳生相聚，被发现后再度死去。她由人而鬼，由鬼而人，再人而鬼九死不悔都是一个“情”字作祟，可谓“生生死死为情多”。另一方面，在至情之恋中，男性也一改过去的懦弱和被动，他们在女性火热激情的召唤下同样执着追求真情，宁可在感情升华中毁灭也不甘于灵魂的平淡。如《唐喧》唐喧与妻子生前情深意切，妻子死后虽然再娶，却是“悲恸倍常”“悲吟想念”沉湎过去的情感而“到底意难平”。情之所致，他不惧幽冥，执意要见亡妻容颜，“须得一见颜色，死不恨矣”，即使妻子告诉他“显隐相隔，相见殊难”他仍苦苦地坚持，“勿以幽冥，隔碍昔之爱”在他眼里，生死只是葬送了血肉之躯，却难以割断濡以沫的爱情。又如《李章武传》中李章武和王妇两心克谐情好弥切，一旦别离，王竟然相思至死，李章武亦是不惧幽冥知道王妇已为鬼魂，却整理房间待王归来，还声称：“虽显晦涂，人皆忌惮，而思念情至，实所不疑”，也是爱情超越了一切界限，爱得那么坚贞和无畏。如果说六朝志怪中，尚有男人对这种离经叛道的爱情抱有胆怯：如《紫玉》中紫玉邀韩重还时，韩重还忧心忡忡“死生异路，惧有尤愆，不敢承命。”那么传奇的男主人公则超越了因为死与生、人与异物的界限而带来的恐惧，显出一种在爱情面前冲破生死和一切限制的豪迈气概。他们的爱在充满了“不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，雨无时”(《红楼梦》语)的婚恋小说中弹出异样的别调，拨动了人类灵魂的心弦。如果我们把这种超现实的恋情上面的虚幻面纱抹掉，进行深入地阐释，就可以清晰地感受到唐文士执着真情和反叛封建礼教的心声，这些为爱至死不渝的男女形象寄寓着文人对爱情、婚姻和幸福人生的独特感悟，反应出文士对理想爱情、幸福婚姻的憧憬和渴望。这种至情作品虽然数量不多，但是已经开启了后世至情之恋的先河。从《西厢记》“愿有情的都成了眷属”到《牡丹亭》“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”再到《聊斋志异》的“怀之专一，鬼神可通”乃至《红楼梦》的“堪叹古今情不尽痴男怨女”，至情之恋咏叹不绝。
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