对话陈继明：当你坚定不移地去做一件小事情时，你就是有野心的

时间：2017-01-07 06:00:49 来源：论文投稿

来源：宁夏西岭视觉创意

　　【编者按】
　　陈继明的文风是冷静客观的，甚至是克制的，他常常会故意把戏剧性降到最低点。
　　——张贤亮
　　【作家简介】
　　陈继明，男，1963年生于甘肃省甘谷县。曾长期在宁夏工作，现为北京师范大学珠海分校艺术与传播学院教授。短篇小说集《寂静与芬芳》入选“21世纪文学之星丛书”。小说曾获中华文学选刊奖、中篇小说选刊奖、中国作家出版集团奖、小说选刊奖、十月文学奖等。代表作有长篇小说《一人一个天堂》、《堕落诗》，中篇小说《陈万水名单》、《北京和尚》、《灰汉》、《圣地》，短篇小说《月光下的几十个白瓶子》、《蝴蝶》、《骨头》等。部分作品被改编为影视剧，被译作俄语、英语、德语、西班牙语。
　　【访谈录】
　　西：西岭视觉创意陈：陈继明
　　X：陈老师，您很早就开始写作，一直持续到现在，能谈谈您的心路历程吗？
　　陈：我大学毕业后开始写小说，断断续续写到今天。不过，前十五年，甚至更长时间里，我的写作是缺乏自觉性的，也可以说缺乏坚定性，对自己认为重要的东西，缺乏坚守。常常会摇摆，甚至淡忘。最近这些年，对写作本身，对我确信的东西，我似乎刚刚才能做到坚定不移。从这个角度说，我的写作刚刚开始。
　　X：您对目前这些作品还满意吗？
　　陈：我不满意我的写作。我总是发现，我身体里住着很多魔鬼。不知有多少魔鬼住在我身体里，试图控制我，腐蚀我。每当我着手开始做一些事情的时候，魔鬼们便纷纷跳出来，控制我腐蚀我。我开始做事的时候，魔鬼们也跟着活跃起来。而我说不清到底有多少魔鬼，也说不清都是什么样的魔鬼。以前的每一部作品都是和魔鬼斗争的结果。我是一个人，魔鬼有很多。不过，我觉得我的力量正在增强。
　　X：现在就聊聊您的作品，先从《北京和尚》说起，您说过您对和尚、寺庙、道场都不太熟悉，那么您的创作是怎么进行的？
　　陈：《北京和尚》的故事是从一个朋友那儿听来的，朋友在讲笑话，我却觉得听到了一个好故事。因为，听那个故事的时候，我心里有一个疑问：在我们这个时代里，一个人如果要躲，可以躲到哪儿？带着这个疑问，我开始写作。我对和尚、对寺庙、和佛教的确不了解，我也没有专门深入过生活。我是一个懒人，另外，我对自己的虚构能力有信心。没有虚构就没有小说，一个用不着虚构的小说是不存在的。朋友用五分钟讲完的故事，我虚构了五个月，写了五万字。可见，虚构并不是图省事。
　　X：这篇小说最打动我的，是人的两面性。和尚的心理曲线很清晰，刚开始一定要在寺庙里当一个好和尚，碰到红芳后又动摇，跟红芳结婚，最后又想回到寺庙，这个过程就是人物心理的变化过程，我觉得这个很难得。
　　陈：对，一开始我就认为，这个人物的摇摆是有价值的。出还是入？这是一个问题。他要出，出去后才发现，事情远没有那么简单，寺院里并不清净，加上外面还有很多东西牵着他、拉着他，或者说，诱惑着他，于是，他又不能不入，不能不回来。自始至终，他都在这样摇摆。窃以为，他的摇摆就是这个时代的摇摆，就是这个时代人心的摇摆。可乘出家的原因，我特别强调他不是因为生活困难、失恋，或任何挫折，他也不缺胳膊少腿，读过书，人很帅，完全正常，可是他偏要出家。到了寺院，他仍然关心是非曲折，于是寺院里也呆不下去了。显然，找一个能躲的地方并不容易。
　　X：我关注到您的作品里面，处处可见细节，比如麻脸观音，刚开始和尚是怎么从寺庙里出来，出来后做了什么，跟红芳回家的时候是什么状态，在道场跟好哥们怎么说等等，那么是不是可以说，小说的生命力在于细节？
　　陈：细节是艺术的常识，也是艺术的奥秘。进入创作的时候，使用细节的水平，远不像中学语文教材所说的那么简单。学徒也知道细节的重要性，但是，真正会使用细节的，是大师，鲁迅、索尔仁尼琴这样的大师。关于细节，最重要的两个指标是准确和密度。是否准确，密度够不够，让作品和作品见出云泥之别。
　　X：麻脸观音主要代表什么？
　　陈：我在某处见过这么一尊麻脸观音，可能是工艺有问题，偶然成为麻脸，我斗胆称之为麻脸观音。据说观音菩萨有千万化身，众生有何种身，观音菩萨就以何种身度化之。由此可知，麻脸观音的发明不算鲁莽。很多读者对麻脸观音有好感，看到此处痛哭流涕者大有人在，这足以说明众生都苦，人人都难，每个人都在期待一尊麻脸观音的出现。这也让我更坚定地相信，写作就是尽可能地爱人，理解人。
　　X：可乘其实是麻脸观音的其中一种形象，对吗？
　　陈：我自己没有这个想法。
　　X：我觉得您小说的另一个特点是结尾很讲究。《北京和尚》落在麻脸观音上，而不是断指处，《陈万水名单》的结尾是，一个在饥饿年代侥幸活下的女人，在物质丰富的年代把自己饿死。导演李杨说，电影跟小说有相似的地方，像虎头、猪肚、豹尾。虎头就是开头一定要有新的东西，猪肚是内里要很丰富，豹尾是结尾一定要有力。您的小说就常常有一个很有力的结尾。您是在小说写作之前就知道结尾吗？
　　陈：个别时候知道，大部分时候不知道。或者是宁愿不知道，写到跟前再说。其实这是特别专业的一个问题。如果不把写作说得过于高深莫测的话，它也是一门技术，和油漆匠粉刷工差不多。工艺要求我们怎么样就怎么样，比如，某处需要三个细节你就不能只有两个，你得想办法再弄一个；再比如，某个段落需要三千字，你就得写够三千字。一个结尾该怎么样，你也许并不知道，但是，你比较容易知道什么是不对的——要么太重了、要么太轻了、要么太早了、要么就是狗尾续貂，等等。比如，《北京和尚》如果从断指那个地方结束的话，它就显得太急促，也有点太刻意。整个故事还需要再往前走走，怎么走呢？让两个人再回一次老家，因为奶奶在那儿。麻脸观音是奶奶送给和尚的。现在，奶奶死了，这对有了裂隙的夫妻赶回去奔丧，并且要带上麻脸观音。也许奶奶存在的作用就是让她死，然后让这对小夫妻有理由一同坐火车赶回去。这是情节的延续，更是意韵的延续。在一个貌似无关紧要的地方结束，大概小说家们都喜欢这样。
　　X：《陈万水名单》我也看了。在这个小说里，人死了，被称作“丝断了”。一开始我很纳闷这个“丝”是什么意思，但是看了两页之后我发现，“丝”就是一个人的生命气息，就是一口气。我估计你写这篇小说应该是相当费力的，因为既要栩栩如生又不失真，这是很有难度的，您当时是怎么考虑写这个小说的？
　　陈：我从小就听这样的故事，人死了即“丝断了”，这个说法不知起源于什么时候，肯定比三年大饥荒要早。我们那儿每隔几十年就会有一次饥荒，民国十八年就有过一次大饥荒。所以“丝断了”的说法不可考，不知是哪一次饥荒留下的，但一定和某一次饥荒有关。人不是一下子饿死的，先饿得只剩一根丝，那一口气，在，又像没在，然后在某个瞬间简简单单就没了，就像丝断了一样。是丝断了，而不是死了。人们不愿说死，故作轻松地说，丝断了。成批成批地死人，天天死人，时时死人，门里门外都是死人，却偏偏不说“死”这个字，而是故作没事地说“丝断了”、“没丝了”，这里面的深微用心，村民们自己并不知道，我的感受却大不相同，我觉得那是一本书，仅仅一个“丝”字就是一本书。我一直试图把它写出来，结果没有写成一本书，只是写了一个中篇小说。
　　X：令我印象深刻的，还有爬行。
　　陈：是呀，“爬行”二字，也够写一本书的。勉强活着的人，没法走路，只能爬行，还不能爬远。爬出院门都是一件困难的事情。有趣的是，写这个小说的时候，我自己做了一个梦，梦见我在爬行，整个地面都是玻璃，爬起来很轻松，几乎用不着费力，给一个意念身体就轻轻荡出去了，想停马上就能停下来。奇怪的是，完全没有站起来走路的愿望，似乎爬行就够了，能够轻松爬行就是世界上最好的事情。我把这个梦原封不动地写进了小说。我也因此明白了这个小说在写什么。我可以把它明确地说出来：我写的不是饥饿本身，而是饥饿对活下来的人到底有没有一点改变。后来生活变好了，能吃饱肚子了，人们把那个时代忘了，亲爸亲妈饿死了，如今说起来毫无感觉，甚至嘻嘻哈哈。但我总觉得某些人是无法遗忘的。我没有找到这样一个原型，于是虚构了这样一个老人，她当时幸存下来，又恰好长寿，活到九十多岁，她觉得自己还欠这个村子一个“死”，村里的人一直以为她用不正当的、丑恶的方式活了下来，她也是突然才意识到，自己欠人家一个死。她说，我要把这个债还了。一个九十多岁的人，把自己饿死了。人们很容易就能辨认出，她是饿死的。因为，她的屁眼是垂下来的。当年饿死的人，都是如此，屁眼脱落。
　　X：那您在这样描述的时候是怎么考虑的？包括母女二人脸贴脸的细节，他们爬行的过程中，旁边的人头耷拉下来的描写……
　　陈：人垂死之际相互贴脸这个细节，是我打听来的。
　　X：我还看过您的作品《忧伤》，它跟平常的小说不太一样，一开始以为是散文，看着看着发现是小说。什么契机让您创作出了《忧伤》？
　　陈：《忧伤》没写好，《忧伤》是不成功的一个作品。当初写的时候我没想把它写成散文，也没想写成小说，我计划要写一个有强大叙事能力的作品，很有可能是四不像的小说。让它能够最大程度地切入一个人的内心世界。
　　X：您认为哪儿不成功？
　　陈：因为一个刊物约稿约得紧，急着要，后半部分功夫没下够，没有把前面营造出来的那种强硬的感觉延续下去。表面看来，它是一个爱情故事，但我计划触及更哲学更复杂的东西。我意识中有一个大命题。但是，我的野心没有延续下来，后半部分回到常态上去了。或者有可能是我自己的能力不够了。比如，我把前面一万字的感觉再延续到三、两万字，整个三、四万字都是那种感觉，无所谓它像不像小说。其实我当时想做一个实验，我想试验一下语言的能力到底有多大，语言的边界有多远。
　　X：您的创作题材很宽，篇幅有大有小。对很多导演来说，他只能拍一种题材，像贾樟柯可能就拍“乡村三部曲”，还有李安就只拍“父亲三部曲”。很多题材都能驾驭不是一般作家能干的，您是怎么样突破这种界限的？
　　陈：我的小说写了乡村、城市，写了农民、知识分子，看上去面很宽，其实我自己知道，单一性也很明显。无论写什么都是写人，写人性，这一点始终没变。我的长篇小说《一人一个天堂》写的是麻风病，我另外一个小说《堕落诗》写房地产。我觉得一个作家只要熟悉一个题材的细节，他就可以写，就不成问题。
　　X：细节从哪里来呢？是靠平时积累，还是靠想象力？
　　陈：细节可以从生活中来，也可以临时创造。《一人一个天堂》写麻风病，我对麻风病也做过细致研究，基本上都算是麻风病专家了，甚至可以和一个麻风病大夫对话的。但是，又有很多细节是在写作过程中临时创造的。
　　X：是不是可以说，您的小说跟电影创作一样，重在挖掘和展现人性？创作了这么多小说，你觉得最能打动读者的是哪些地方呢？
　　陈：近来我有个突出体会，不坚定和没有是一样的，不坚定等于没有。我的一些作品有缺陷，完成的不好，主要是因为不坚定。想到了，有意图，但是，不坚定。不坚定，就瞻前顾后，就下不够功夫，就浅尝辄止。除了坚定，就是耐心。对一个作家来说，最重要的才华是耐心，帕慕克说，“魔鬼般”的耐心。
　　X：我们平时说的人性善恶是很抽象的，您能不能具体谈谈人性是指哪一方面，或者说，某一个作品中哪些事是特别表达人性方面的？
　　陈：大部分时候我们对人性的议论还是俗浅的。从文艺复兴开始，全世界的作家、电影导演、编剧，其实有了一个共同的主题，那就是人性，这已经算不上稀奇了。我觉得更重要的，决定成败高低的，可能还是对人的爱，对人的理解。爱人物，理解人物，也有坚定或不坚定的问题，换句话说，你爱的够不够？你是真爱还是假爱？我看塔可夫斯基的电影、看小津安二郎的电影，我觉得他们对人物的爱溢于言表。爱是他们的宗教。我们说我们爱自己的人物，但是，和西方一些大家相比，我们爱的程度还是不够。像塔可夫斯基、伯格曼、小津安二郎，包括伊朗的阿巴斯这些作者，他们对自己人物的那种爱，可能是我们的几倍。虽然我们再三强调有多么爱我们的人物，其实我们还是有点冷冰冰，人物在我们作品中的地位仍然是不够的，我觉得这可能是问题所在。你看塔可夫斯基的《乡愁》、《伊万的童年》、《潜行者》这些电影，作者对人物的爱，会直接从每一个镜头语言里流淌出来，成为整个影片的光辉，不用看完，你就知道他在表达什么。
　　X：这是不是也是一个伟大作品跟普通作品的差别？
　　陈：对，伟大作品和普通作品的差别，其实不大。伟大作品，有伟大的爱和理解。普通作品里只有普通的爱和理解。多一点爱、多一点理解——说起来容易做起来难。爱和理解可能不只是态度，更是能力，做不到就是做不到。
　　X：您今天给我们提供了一个新的思路。
　　陈：这也是我最近的一些想法——再说刚才提到的那几个导演，他们的片子里总有一种光辉在，阳光似的禁不住往出流，想来想去我才发现，那是因为他们比其他人都更爱自己的人物，那些光辉就是爱和理解，不是别的。
　　X：您觉得写剧本跟写小说的差别大吗？
　　陈：差别还是大的，小说是写给一个读者的。电影是写给剧场的。看小说的是一个人。看电影的是几百人。区别主要在这儿。
　　X：主题、叙述方式有差别吗？
　　陈：还是有的。电影是大众艺术，即使是最文艺的那些电影，也是大众艺术，电影叙事的主要特点，就体现在“大众”两个字里。小说是一个人看的，所以，它天生是小众艺术。小说要能够满足一个人阅读时的种种需要。
　　X：您写了这么多部作品，您有过这种困境吗？比如，以后您可能会越写越一般、越写越跟不上时代。
　　陈：我不担心自己会落后于时代，我更担心自己会摇摆，会失去坚定性，不能坚定不移地不计后果地做自己认定的事情。
　　X：您作品的时代感很强，对当下的政治、经济都有发言。
　　陈：我想写出对这个时代的真实感受，因为我生活在这个时代。我老家说人懒，会说：油瓶倒了都不扶。我想，一个作家更不能懒，懒到油瓶倒了都不扶的程度。我不想简简单单写点风俗化的东西，写点做作的抒情故事。
　　X：我想起法国《电影手册》对贾樟柯有一个评论，认为贾樟柯是一个有野心的导演，从他的故乡三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》可以看出这个野心，您觉得优秀作家是不是都有一个共性，有野心、有耐心？
　　陈：家里做个饭可以没野心，但是要搞一个作品出来一定是有野心的，贝多芬的《命运交响曲》没野心是写出来的，罗丹没野心做不出《思想者》那样的雕塑，鲁迅没野心写不出《阿Q正传》。我觉得艺术家很难没有野心，没野心的话你可能会选择睡大觉去。野心就是你的力量，甚至是你的思维方式、你的视角。光有野心还不够，有多大野心，就要有多大耐心。野心大，耐心小，常见的情况是这样。
　　就说电影吧，《教父》、《辛德勒名单》、《发条橙》、《下午五点》、《博击俱乐部》、《潜行者》、《小鞋子》、《白汽球》，这些电影都是有野心的，野心不光和大和国家和命运有关，野心也常常和小和家常有关。
　　X：是不是仍然是坚定性的问题？
　　陈：对，当你坚定不移地去做一件小事情时，你就是有野心的。

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