一、宋代社会阶层的流动与消费分层
消费分层功能的展现具有一定的前提———商品经济的繁荣和社会阶层间的流动。前者代表了物质生产的丰富，只有在一定的经济基础上，人们的可支配收入水平普遍较高的条件下，消费不再局限于生存需要，其表意功能才得有效发挥；后者提供了动力，只有社会阶层间的流动，才会增强消费所具有的符号象征功能，消费的分层功能也才不会因呈静态而消弱其社会意义。试想若在等级森严且阶层固化而不流动的社会形态里，这里的消费生活方式也呈现严格的等级之分，上层社会的消费一般是与其经济实力和政治地位相适应，具有较强的奢侈性、炫耀性和象征性；而底层社会由于没有向上流动的空间和可能，其消费所具有的表意功能也在很大程度上丧失了。相反地，在流动性较强的社会里，消费所具有的符号象征功能就不再受僵硬的等级的限制，消费的符号表现功能增强，这对那些由底层往高层流动的人来说更为显现，他们要通过一些行为方式来表明与过去的不同，显示现在的成功，消费往往成为他们达到这一目的的主要方式。以上的这两个前提，在宋代已经具备。商品经济发展到宋代达到了一个新的高度，表现在商品生产扩大、商品流通活跃、商人资本崛起、货币制度飞跃、市场关系扩大及其影响加强等等方面，[3]这已成学术共识，不再赘言。宋代社会阶层间也非铁板一块，流动性加剧已成为这一时期的突出特点，这为消费分层提供了条件和动力，而这一点至关重要。因为在很多人的印象中，中国古代社会是传统农业社会，士农工商各阶层等级严格，难以逾越。但实际上，经历过晚唐五代的社会变动，宋代在政治、经济、社会、文化等领域均发生了深刻的变化，既有秩序被冲击，社会阶层与结构调整重组，社会流动性加剧，“贫富无定势”，使贵者未必富，富者未必贵，贫者未必贱，贱者未必贫，贵、贫、贱处于经常性的转化之中。等级界限逐渐弱化，各阶层成员的升降变动则渐趋频繁。宋代的官员多是通过科举考试而得，“取士不问家世”，各阶层都可通过科举考试入仕。魏晋以来的门阀士族彻底衰微，旧的等级制度崩溃。宋实行“与士大夫共治天下”的文官政治，一方面重用官吏，有的提拔迅速，如太宗时为中书门下平章事的宋琪，一年内由“庶僚”升至“宰相”，“其速如此”。[4]另一方面，对官员的控制非常严厉，采用了三省分权制和台谏监督弹劾制度以防止专权。官吏们稍不留心，就可能遭到言官的弹劾而被免职、贬官，这使所谓的官僚贵族阶层身份上的起落和经济地位的变动并不乏见，也使官僚中普遍存在一种潜在的危机感，如官至宰相的杜衍曾说：“衍本一措大尔，名位爵禄，冠晚服用，皆国家者……一旦名位爵禄国家夺之，却为一措大，又将何以自奉养耶？”[5]可见，高官与穷书生身份的转换是常有之事，身居高位的官僚们对之心知肚明。宋代“不抑兼并”的土地政策进一步促使了社会各阶层间的流动，地主、自耕农或佃民都可能由于获得或失去土地而上升或沉沦，其身份、地位也因之会处在不断变化的波动状态。豪强地主可能“朝为富室，暮为穷民”；[6]农民也可改行，“去为商贾、为客户、为游惰”；[7]也有“自农转而为士”，“所在有之”；[8]商人的社会地位大为提升，传统的重农抑商观念发生了根本的动摇，出现了“士农工商，各有一业，元不相干”，而如今“同是一等齐民”的言论。[9]清人沈垚对此有评论道:“古者，四民分；后世，四民不分。古者，士之子恒为士；后世，商之子方能为士。此宋、元、明以来变迁之大较也。”[10]四民间的界限不再那么分明，而贫富的升降也变得极为迅速，“朝为豪商，暮为乞丐；今日万钟，明日弃之；今日富贵，明日饥饿”。[11]宋代社会各阶层间的流动加剧，为消费分层提供了条件与动力。传统士农工商界限的模糊，使这一时期的消费已经具有了符号表现功能，处于上层的人保持彰显身份的消费习惯，起引领社会时尚的带头作用，从下向上流动的人则更要模仿和追逐上层的消费模式从而提醒别人自己身份的变化，从上往下流动的人不甘于已有地位的沦丧，也竭力保持原有的消费习惯，但往往是力不从心。这种种变化在宋代的书画消费中有典型的表现。
二、书画雅俗品位的区分与宋代社会阶层的隐喻
在聚焦于宋代书画消费之前，有必要简单交待一下宋代书画发展的整体状况。宋代是文艺大发展时期，达到了中国封建社会的高峰。就书画艺术来讲，此时也是一个集大成时期，仅从书画市场流通方面即可见一斑，宋代书画交易已经形成一定规模的市场，参与买卖的群体扩展，交互流通的现象也愈加频繁。这在以往的研究中已有一定关注，[12]本文要强调的是此时的书画艺术发展呈现出新的面貌，尤其从表现风格上来看，一方面出现并迅速流行的以追求“意韵”为胜的文人书画，另一方面通俗画在市井中广泛流布，前者追求极致的雅，后者迎合大众的俗，雅俗并举成为这一时期书画艺术的鲜明特色。雅与俗不仅仅是对书画类型的区别，这种表面区分的背后更是对不同社会阶层的隐喻，不同的书画类型对应着相应的阶层。通常来讲，书画本身是一种高雅艺术，书画消费某种程度上已经代表了消费者或富或贵的身份。可在宋代，随着书画市场逐渐走向通俗化和更广泛的市场化，书画艺术从创作特点上来看本身开始出现分化，并适应了不同阶层的审美需求。大致是中上层以消费古书画和当代名人书画（包括文人画）为主，下层以消费喜闻乐见的通俗画为主。被文人士大夫们热捧的“文人画”，①在创作技法上以线条艺术追求笔墨情趣，强调神韵和意境，并以书法入画，题材多以梅、兰、竹、菊为对象，开创出了独特的艺术流派。“文人画”在宋代的盛行绝不仅仅是创作技法上的发展，更有着深层的社会内涵，单从名称上来看，这种画法没有像“山水画”或“人物画”那样以所画对象来命名，而强调了作画者的身份，时人称之为“士夫画”。这样的命名明显具有表征社会身份的功能，是文人阶层在艺术领域独特的表达。且不论文人画在宋代兴盛的艺术上的意义及对后世的深远影响，从文化社会学视角来看，文人画不单纯是艺术领域产生的一个流派，更像是一种解读士人阶层的符号，它标识着这一阶层独特的审美意识，体现了他们的文化心理结构，是士人阶层的集体习性在绘画领域的展示。如果说文人画初兴于唐，成熟发展于宋，说明这种画风不是偶然和个别，而是宋代的文人士大夫阶层“文人意识”觉醒的自觉选择。这种选择的动机和背景应是综合因素的结果，交织着政治生态、哲学思潮及社会结构等多重元素，这在处于转型期的宋代其包含的社会意义更为显著。正如文化消费所具有的塑造文化特权和建构社会壁垒的象征意义，强调社会或职业身份的文人画无疑也具有这种功能，它通过对艺术的特别鉴赏力的显示，而进一步同其他阶层区分开来。法国社会学家布迪厄曾以《区分：鉴赏判断的社会批判》[13]一书构建起他的文化消费理论，他从人们的文化实践入手，探讨了鉴赏趣味与行动者在社会中所处的位置的关系，认为品位是区分等级，建构等级分野的标志。这种理论在千年前的宋代从“士夫画”这一名称即可得到些许印证。如果说文人画是阳春白雪，代表着高雅的艺术品位和尊贵的社会身份，那么在市民阶层中流行的喜闻乐见、题材多样的通俗画则代表了普通大众的审美需求。宋代“文人画”流行的同时通俗画也大放异彩。表现在：一方面，宋代民间画工数量众多，这从当朝的一次应征即可看出，景德末年，宋真宗营建玉清昭应宫，“募天下画流逾三千数，中程者不减一百人”。[14]民间画工们都以佣画或卖画为生，成为相当普遍的社会现象；另一方面，所画题材丰富多样，具有浓郁的生活气息和吉祥寓意。如《百子嬉春图》（苏汉臣）、《春社图》（李嵩）、《丰年图》（陈垣）、《游鱼图》（刘寀）、《三星图》（龚开）、《猫蝶图》（黄居寀）等等，都成为后来年画的“保留”题材。朴实多元的民间画风甚至影响到宫廷的画院，宋代杨威，工村田乐，“每有贩其画者，威必问所往，若至都下，则告之曰：‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，获价必倍。”[15]可见，此时来自民间的创作艺术性并不低。也就是说，通俗并非意味着艺术性的降低，流传至今的珍贵名画———张择端的《清明上河图》从题材上来看就属于城市通俗画。相比“文人画”所蕴含的社会意义，后者这种“俗”力量的兴起也不可小觑，它是科举制度、国家推行“右文”政策及经济发展等综合因素促成的结果，表明文化艺术不再专属于权贵阶层，开始下移至各阶层人士，这是历史的进步。宋代书画艺术领域的雅俗并举反映了艺术内部出现了阶层性分化而向多元化方向发展，同时，它也从艺术品位上对不同社会阶层进行了区分，正如布迪厄所认为的文化鉴赏与社会等级具有对应性，书画雅俗品位的区分也隐喻或对应了宋代的相应社会阶层。笔者要特别强调的是，这种对应并非是静态和绝对的，在一个流动性的社会里，尤其从下往上流动的群体为追求上层的社会认同感，将会突破相应阶层的局限而去附庸风雅，在宋代，这种情况并不是个例。
三、书画消费与宋人社会身份的建构
（一）官僚士大夫与书画消费
官僚士大夫是宋代书画市场的主要消费者。这个阶层可以大致分为两类，一类为既富又贵的，一类为不甚富裕的一般文人士大夫。前者一般是王公贵族，以《春明退朝录》中的一段较集中的史料为例，“王祁公家有晋诸贤墨迹，唐相王广津所宝永存珍秘图刻，阎立本画老子西升经，唐人画锁谏图。王冀公家褚遂良书唐太宗帝京篇，太宗见录东赞步荤图。钱文僖书画最多，有大令黄庭经、李邑杂迹。钱宣靖家王维草堂图。周安惠家王献之洛神赋。苏侍郎家魏郑公谏太宗图。楚枢密有江都王马。王尚书仲仪有回文织锦图。”[16]这些人大多官至相位，藏品也大多是法书名画。另一类不太富裕的士大夫们也广泛参与，如李清照夫妇酷爱金石书画，为购求不惜典当衣物，有时还因财力所限不得不与心爱之物失之交臂，“或见古今名人书画、三代奇器，亦复脱衣市易。尝记崇宁间，有人持徐熙《牡丹图》求钱二十万。当时虽贵家子弟，求二十万钱，岂易得耶？留信宿，计无所出而还之。夫妇相向惋怅者数日。”[17]又如赵孟坚“酷嗜法书。多藏三代以来金石名迹，遇其会意时，虽倾囊易之不靳也。”[18]“陈亚少卿，蓄书数千卷，名画数十轴，平生之所宝者。”[19]类似记载不胜枚举。官僚士大夫是书画的主要消费者原因之一是雄厚财力的支持，正如苏轼诗中云：“贵人金多身复闲，争买书画不计钱。”[20]书画艺术品价格普遍昂贵，几十贯至成百上千贯，比比有之。[21]财力是基础，也是显而易见的原因。而对书画出自内心的喜好也很重要，购求鉴赏书画是为满足其精神上的审美需求，如陆游《夏日》诗云：“展画发古香，弄笔娱昼寂。是中亦何好，使我喜忘食？”[22]杨之美经常屋中挂满书画赏玩，“以兹为玩不知老”。[23]罗大经也时常“弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。”[24]“荣辑子邕，酷好图画。务广藏蓄，每三伏中曝之，各以其类，循次开展，遍满其家。每一种日日更换，旬日始了，好事家鲜其比也。”[25]此种记载不绝于书，从米芾《书史》《画史》、李廌《德隅斋画品》、苏轼《东坡题跋》、黄庭坚《山谷题跋》等书中也可见一斑。官僚士大夫们竭力追捧法书名画，除了财力上的支持和喜好外，还不外乎一种隐性的心理寄求———标榜上层的社会身份。官僚士大夫中虽然不乏部分人对书画是发自内心的喜爱，像米芾、赵孟坚、刘季孙等一生痴迷于此，如刘季孙“死之日，家无一钱，但有书三万轴，画数百幅耳。”[26]但还有很多人收藏购求书画其实并不真正懂得其中的艺术内涵，正如刘复所言，“其能自辨而识其趣者甚寡”，[27]而“多取空名”，“偶传为钟王顾陆之笔，见者争售”，[28]鉴赏家米芾也曾深刻地指出，许多“好事者”购求书画“元非酷好，意做标韵，至假耳目于人”，[29]也即通过这一行为来标识自己的雅韵，标榜自己高贵的社会身份。宋代社会流动性加强，社会各阶层间不断转换，在此背景下，位于社会上层的官僚士大夫阶层自然想通过各种方式维护自己的尊贵地位。传统社会中原来通过对衣服穿着及出行工具和装饰等外在的许多方面做出严格规定，以别尊卑贵贱，但在宋时受财富力量冲击，这些制度规定往往形同虚设，人们争相奢侈，甚至以逾制为荣，“不独贵近，比比纷纷，日益滋甚”。[30]南宋时人王迈也曾感叹道：“今天下之风俗侈矣，宫室高华，僭侈无度，昔尝禁矣，今僭拟之习，连薨而相望也……而中产亦强仿之矣。”[31]这些原本标识身份的物品或行为如果不能只由这一阶层的人所独享，而逐渐走向混杂，那其标识身份的功能也就大大减弱了。在宋代，随着“富民”阶层的崛起（下文重点讲），位居社会上层的官僚士大夫们仅以是否拥有奢侈品和一些外在的装饰已不能有效地标榜身份，在此背景下，高雅昂贵的书画艺术品成为他们的新宠。因为书画所附着的文艺性非受过训练或特别喜好，常人并不懂得鉴赏，也不明白其蕴含的文化价值，书画也天然地成为精神类物品中的贵族。拥有它不仅表明有一定的经济地位，还凸显了收藏者的文化品位。因此，不管懂与不懂，爱与不爱，大家都去追捧，甚至成为普通士人结交权贵的手段，如刘渊材“游京师贵人之门十余年，贵人皆前席”，而其结交贵人的资本中最重要的则是“李廷珪墨”“文与可画”“欧公《五代史》稿草”之物。[32]张知甫更是一语道破，“当时搢绅之士，竞于取媚权豪。易古器，鬻图画，得一真玩，减价求售，争妍乞怜。服儒者衣冠，为侯门常卖。”[33]连礼品都选择书画艺术，可见上层对之的认可，同时，“意做标韵”，标榜身份的功能也自然显现出来。
（二）富民阶层与书画消费
唐宋时期的“富民”已经成为与社会其他阶层有着明确区别的群体，这个阶层不同于官户和贫穷人群，特指那些既占有大量社会财富又没有政治特权的富裕者阶层，他们中既有靠土地经营致富的人，也有靠手工业和商业经营致富的人，他们不论职业差别，而以占有财富的多少为标准，被时人称之为“富民”。[34]富民阶层的兴起一方面为宋代社会发展注入了新的血液，赋予了新的活力，另一方面，这个新的阶层急需社会对他们的身份认同。而选择消费是实现阶层认同的最好方式之一。因此出现了上文王迈所言许多中产人士从衣食住行方面不断模仿上层，加剧了社会的奢靡之风。正如凡伯伦所认为的这种“炫耀性消费”的功能主要不在于其实际用途，而在于其符号象征功能，通过超越于一般人消费水平之上的消费来引起社会的关注、羡慕甚至嫉妒，从而显示自己的财富和提升自己的社会地位。但现实中，没有政治特权的富民们仅凭这种纯粹物质性的奢侈消费并不能有效融入上层，因为“共治天下”的宋代官僚阶层普遍具有良好的文化修养，物质性的东西好模仿，文化底蕴与品位则需要时间积淀，而文化修养和品位恰恰在很大程度上决定了社会对一个人社会地位的评价。富民对这一点有着清楚的认识，所以为抬高社会地位，“富民之家普遍培养子弟向学应举”，[35]同时，在消费品的选择上，书画艺术品成为新的目标。相比作诗赋词，书画收藏是件相对容易的事，只要有财力和兴趣，通过这一渠道，至少从表面上看可以快速地提高文化品位，从而获得相应阶层的认可，融入上层社会，提高社会地位。因此，一些富民也经常活跃于书画市场，如“淮海富商陈永以百千求春龙起蛰图”，[36]“京师富商高生有画癖”，[37]富商刘元嗣曾以400贯购得王齐翰《罗汉》16轴，[38]甚至有些人藏品之富不亚于官僚士大夫们，如刘道醇提到的他在富商高氏家看到诸多书画藏品，有“（郭）权辉画架上鹞子二轴”、“（卫）贤画盘车水磨图”、“文贵画舶船海像一本”等等，且大为珍妙。[39]漆侠先生曾说过，富民们为了改变自己的门第，巩固自己的经济地位，“总是想方设法挤进官僚士大夫群中”。[40]为此，富民们除了让下一代读书应举以入仕外，还想办法结交权贵，如采取与官僚贵族联姻的办法，“初不限阀阅，富家多赂宗室求婚。苟求一官，以庇门户。”[41]如果说普通士人通过书画来结交权贵，想必有财力支撑的富民们也会这样做，就如富商高氏着力于书画收藏，以此为契机，他与许多文人士大夫们都有交往，不仅著名书画评论家刘道醇常去他家欣赏他的藏品，就连轻易不为人作画的武宗元，高在与他结交认识十余年后，终同意为他作画，高“常刺拜于庭下追十余年，欲得水月观音一轴，宗元许之”。[42]富民阶层参与书画买卖收藏，虽不能排除真心喜好的因素，而努力追求上一阶层人们对其身份上的认同应是重要原因。富民代表着财富和经济的力量，但因没有政治特权而严重影响和制约了其社会地位。基于“消费在社会学意义上的重要作用之一就在于它既是用于建构认同的原材料，又是认同的体现和表达”，[43]以及书画艺术品的特性所能代表的消费者的文化品位，书画消费无疑是富民获取社会身份认同的重要选择。
（三）平民阶层与书画消费
所谓平民阶层是指普通市民和农民阶层，以财富的占有量较少而与富民阶层区分开来。随着城市的发展和经济的繁荣，这一阶层的人们也加入到书画消费行列。但从消费品的质量和类型来看，与官僚士大夫们有本质的区别。受财力和审美上的局限，他们大多无缘昂贵的法书名画，而是在市场上购买些门神、纸画、观音像、桃符之类的通俗书画作品。《东京梦华录》《西湖老人繁胜录》及《武林旧事》等文献中，都曾记载了两宋时期京城汴梁和临安的商业繁华地带“纸画儿”市场的兴隆情况。如京城开封，“近岁节市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财门钝驴，回头鹿马，天行贴子。”[44]“如果木亦集于朱雀门外，州桥之西，谓之果子行，纸画儿亦在彼处行贩不绝。”[45]连农村的集市上也有卖纸画的，宋末人方回在谈到自己寓居嘉兴府魏塘镇时所看到的集市活动情况时曾说：“佃户携米，或一斗，或五七三四升，至其肆，易香烛、纸马、油盐、酱醯、浆粉、麸面、椒姜、药饵之属。”[46]其中的纸马就是民间版画。严格来讲，一些民俗画并不能称为艺术品，因为有的是通过雕版印刷而成，沈括《梦溪补笔谈》曾记载：“禁中旧有吴道子画钟馗……熙宁五年，上令画工摹搨镌版，印赐两府辅臣各两本。是岁除夜，遣入内供奉梁楷就东西府给赐钟馗之像。”[47]这种批量生产已有工业性质，艺术性大为消减。但也有一些是通过手工绘制而成的，富有一定艺术性，如京师人刘宗道所作“《照盆孩儿》，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流市，实恐他人传模之先也。”[48]刘宗道一个题材一下子要画数百幅，生产量如此之大，销路应该也不错，购买者自然也多属于普通百姓阶层。通常来讲，不同社会阶层的人存在不同的消费偏好和消费方式，处于不同社会阶层地位的人们也逐渐形成层级化的消费模式。正如文中“书画雅俗品位的区分与宋代社会阶层的隐喻”一节所论述的，一些普通市民阶层选择的价格低廉的通俗性书画既是财力所限，也一定程度上有效进行了社会阶层的区分，是对上层进行法书名画消费的反衬，衬托出上层社会的地位和品味。但是，我们要强调的是，虽然平民阶层的书画消费以其通俗性而明显区别于上层社会所追捧的法书名画，但在市场性加强、社会流动性加剧的宋代并不能一概而论。也就是说虽然书画雅俗品位的区分隐喻或对应了宋代的相应社会阶层，但这种对应并非是静态和绝对的，宋代所具有的变革性的意义就在于这种阶层的固化逐渐被打破，尤其从下往上流动的群体为追求上层的社会认同感，将会突破相应阶层的局限而去附庸风雅，富民阶层如此，连普通百姓中也有这样的现象，最典型的是宋时一些普通小工商业者对书画的追捧也蔚然成风，其中史料记载最多的是各种酒店、茶坊里流行悬挂名人字画。“汴京熟食店，张挂名画，所以勾引观者，留连食客。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面。”[49]“大茶坊张挂名人书画，在京师只熟食店挂画，所以消遣人待也。今茶坊皆然。”[50]又有孙姓者开一“脚店”，其店内装饰别具风格，“置图画于壁间，列书史于几案，为雅戏之具皆不凡。”[51]连药店都有张挂字画的，如《东京梦华录》载：“宋家生药铺，铺中两壁皆李成所画山水。”[52]类似记载很多，有学者认为这反映了当时的社会风尚，是商家促销的手段，[53]这固然有一定道理。但同时我们也可看出，将书画作品悬挂于商店的醒目位置既能达到吸引顾客的效果，又能彰显商店主人的雅致品位，是店主提升社会身份和获得文化品位认同的重要而有效的手段。
四、结语
宋代社会阶层间的流动和商品经济的繁荣，使书画消费所具有的分层功能已经显现。作为社会上层的官僚士大夫阶层是法书名画的消费主体，除了喜好，更将之作为标榜身份的象征；新崛起的富民阶层因没有政治特权，又急于想挤入上层社会而得到身份上的认同，基于书画作为精神类奢侈品的特性，故他们也广泛加入书画消费行列；平民阶层受财力和审美局限，消费的书画类型多以通俗类为主，但也并非绝对，一些小工商业者对书画艺术品的追捧也蔚然成风，由此可见书画消费已经成为宋人社会身份建构的重要手段。消费对社会阶层进行了有效区分，不同的经济状况和文化品位的人对消费品的选择也不同。在书画领域里，雅与俗不仅仅是对书画类型的区别，这种表面区分的背后更是对不同社会阶层的隐喻，不同的书画类型对应着相应的阶层。但正如文中所强调的这种区分不是静态的，也非单向度的，而具有互构的性质，消费既可以标志差异，又可以构建差异。社会阶层的不同是决定消费差异的决定性因素，而消费的差异又进一步对社会阶层进行了区分和建构。就本文来说，书画消费活动是个人社会地位的体现，同时它也对消费者的社会地位起着重构的作用。尤其对像宋代富民阶层这样的处于从下往上流动的群体，这一社会意义表现的最为显著。综上所述，现代语境中的消费分层意义在宋代已有体现，在具体的分析中我们可以看到这种分层意义并非是笔者用现有理论的生搬硬套，而是符合当时历史情景的。无论是“士夫画”在宋代的流行、还是米芾的“元非酷好，意做标韵，至假耳目于人”的评论以及富民阶层的崛起，那种在消费中标识和建构社会身份的意义足以彰显。受阶级论的影响，许多人认为中国古代社会是等级森严的，是相对固化的，社会阶层由“士农工商”这一传统的以职业划分为依据的，相应的社会地位和身份也依此判断。其实这种看法是基于静态历史观上的片面认识。放置于具体的历史情况中，考察史实，将会有更生动和真实的认识。尤其对处于转型时期的宋代，人们已经认识到这一时期从经济关系、阶级关系到国家政策与制度，再到思想领域等各方面都发生了深刻的变化，这种变化，使宋代社会呈现出流动性、平民化和市场化的特征，赋予了整个社会以新的面貌和结构。本文从文化社会学视角以书画消费与社会阶层间的关系为切入点重新审视了这种变化与革新，从中可以看出宋代商品经济的繁荣和社会阶层间的流动已经具有近代性，这也使书画消费的分层意义在宋时已有所体现，书画消费不再单纯是经济意义上的精神文化类消费，而已成为宋人社会身份建构的重要手段。此时的书画消费既体现了消费者个人的社会地位，也重构着消费者个人的社会身份，尤其是富民阶层、小工商阶层的附庸风雅，有利于突破宋代固有的阶层制度，促使宋代社会的进一步流动与开放，也使我们对“宋型”社会有了更深刻的认识。最后需注意的是，虽然宋代经济发展到古代社会一个新的高度，但毕竟并没有进入大工业时期，与现代的消费社会有着本质区别，所以将消费作为社会分层的意义虽已初显，但并不能估计过高，这一点应是始终明晰的。
作者：秦开凤
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