摘要：在著作权法中，有关作品的概念、构成和范围，在世界范围内一直是一个争议很大的问题，在我国理论界一直也没有统一起来，这对著作权法的发展和完善都是不利的，也不利于对相关知识产权的保护。本文从知识产权的角度对作品的内涵、结构和特征进行了探讨，论证出作品是由信息和表达形式构成的，信息是指作品的全部信息，表达方式是指最直接的表达方式，排除间接的表达方式，从而理清了作品的轮廓。作为论证的依据，同时，对我国法律规定的13种作品进行了定性分析。
关键词：作品、信息、表达方式
在著作权法中，作品是权利人享有权利的依据，是连接权利人和法律的桥梁，所以，对于权利人、法律制度，特别是著作权制度来说，作品都是非常重要的。但是，作品到底是指什么？哪些事物可以成为作品？依据是什么？哪些事物不能成为作品，原因又是什么？这些原因和依据的合理性是否科学？等等。论文百事通这些看似简单和基本的东西其实并不好回答，在世界范围内，至今还没有相对完整的答案。不同国家的法律和学者，同一国家不同时期的法律和学者，对同一问题都会做出不同的回答，这足以说明这一问题的复杂性。到目前为止，对这些问题的回答都带有很强的直观性和随意性，很少进行深入的研究，或者没有研究出内在的本质问题，总的来说，这些问题给学习的人留下了很多的矛盾和困惑。这一状况在我国同样是严重的，例如，对于戏剧作品到底是指什么这一问题，虽然我国的《著作权条例》中做出了相关的规定，但是，这一规定存在着明显的不足和逻辑矛盾，根本经不起推敲，也回答不出为什么非要这样规定，所以，这种规定本身是值得怀疑的。出现这种局面的根本原因就在于对作品的内涵把握不准，遇到具体问题时就显出很大的盲目性。这一局面对于理论学习和指导实践都是有害的，所以，对于作品的研究虽然是困难的，但是却是非常必要的。下面就对作品的问题进行分析和探讨。
一、对作品内涵的分析
1、 对现有作品定义的分析
作品是著作权的客体，即著作权法的保护对象。这是从权利的主体和客体的角度来描述作品的，实际上，这只是一种简单的描述，并没有说明作品的实质性问题。
我国《著作权法实施条例》（2002）中规定“著作权法所称作品，是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果。”如果从表面上看，这一定义似乎很完整，事实上，它的内涵和外延都是不准确的。从这一定义我们可以得出以下结论：
第一，作品诞生于文学、艺术和科学领域内，这是对外延的一个总界定。第二，作品要具有独创性。就是作品必须是脑力劳动的直接结果，不能是抄袭或者复制已有的作品。当然，一种作品本身可以存在大量的复制品，但是，所有的复制品和原作一起只能算作一种作品。要求作品具有独创性是合理的。第三，要能够以某种有形的形式进行复制。在这里就出现了一个问题，那就是为什么不能以有形的形式进行复制的事物就不能被称为作品？有形形式是指载体有形还是指复制过程有形？可能多数人会理解为载体有形，因为只有载体有形时才便于人们认识作品、管理作品和使用作品。这种分析表面上看是符合逻辑的，但是，它的致命弱点就在于这是完全站在管理和使用的角度来认识世界的，这种立场本身就是不公正的，当然不科学，因而是错误的。可以说，条例中的这种规定是与作品本身的内在特征不吻合的，存在着很大的偏差，条例并没有阐述出作品的真正内涵。
从这里可以看出，在我国，被作为重要特征加以使用的“并能以某种有形形式复制”的限制性条件，在国际公约中并没有要求，而是以“不论其表现方式或形式如何”进行描述的。出现这种差别，从形式上看，是我国法律中规定的作品的范围远远地小于了国际公约中规定的范围，从而使得许多国际公约中承认的作品在我国被排除在了作品以外；从实质上说，这反映出我国对作品的内涵在理解上出现了偏差；从结果上分析，这样做只能制约我国科学和文学艺术的发展。因此，可以说，我国关于作品的特征的规定完全是人为的规定，是强加给作品的。如果站在人类历史的角度来看，与1971年的《伯尔尼公约》相比，我国2002年的《著作权法实施条例》在立法上是落后的。
2、 作品应该是什么
首先，我们分析一下作品在知识产权法中的位置，这有助于我们找出作品的特征和本质。我们知道，权利是知识产权法的核心。权利是由主体、内容和确认组成的。在知识产权法中，规定权利的取得方式，明确权利的保护手段是知识产权法的中心任务。在这里，我们却找不到作品的影子。事实上，作品并不是和权利对应的，它只是和权利的内容相联系。那么，它与权利的内容又是怎么联系的呢？下面我们就以一本书为例来解剖其中的关系。
一本书是一个文字作品。它实际上包含着下例内容：
第一，从知识产权的角度来看，一本书（以小说为例，下同）包含着两种独立的脑力劳动和由此产生的两种独立的信息。
两种独立的脑力劳动分别为作者创作时的脑力劳动，以及出版社设计这本书的板式时的脑力劳动；由此产生的两种信息分别是书中的故事情节传递出的信息，以及书的板式设计传递出的信息。两种信息都是相对完整的，而又是彼此独立存在的。在这里，每一种信息都可以独立地构成权利的内容，与相应的主体和确认一起可以构成相应的权利。即一本书中至少包含着两种独立的权利。
第二，书是由文字和纸张组成的。对于人来说，一本书中重要的是故事情节，而不是字和纸张本身；对于故事情节来说，字和纸张只是传递它们（故事情节）的工具，而且不是唯一的工具；对于字和纸张来说，这一故事情节只是它们接待的千万个客户之一，既不显得特别，也不显得重要。这就是说，故事情节和字与纸张之间是相互独立的，他们都是各自独立地在为人服务。
第三，对书的认识可以概括为：从人的角度来说，一本书是由作者和出版社的脑力劳动共同完成的；从物的角度来说，书是由印刷有文字的纸张组成的；从信息的角度来说，书是由故事情节组成的，这种故事情节就是作者脑力劳动的体现。对于社会来说，社会需要的只是故事情节本身，其它两项都是次要的。对于一位具体的读者来说，有两样东西就够了-有文字的纸张和其中记载的故事情节，这两者缺一不可。从这里可以揭示出书的本质特征，即书是由带文字的纸张和其中记载的信息（故事情节）共同组成的事物。其中，光有文字和纸张，或者光有信息都不能被叫做书。这一特征如果概括起来就是文字作品（书）是由信息以及这一信息的表达方式（手段）组成的。在这里，作品能否被以有形的形式复制根本与作品本身没有任何关系。
通过对文字作品的分析，我们可以看出作品是由信息和这一信息的表达方式共同组成的。当然，这里的信息必须是首创的，否则，这种作品本身就成了首创作品的复制品。
当然，在这里还需要对信息和表达方式加以明确。对于一部作品来说，它所反映出的全部信息构成这部作品的信息；对于表达方式来说，能够使信息直接表达出来的方式才是作品的表达方式，间接的方式不是这一作品的表达方式。
二、作品和权利的关系
如前所述，要想更好地理解作品的内涵，就必须理清作品在知识产权法中的位置，这就需要弄清作品与权利的关系问题。下面就对这一问题进行分析。
1、作品和权利并不是一一对应的有了作品并不一定有权利，有了权利肯定就有合格的作品。这种结论实际上包含着两种含义：
（1）按照我国现有的知识产权法的规定，有些作品是不含有著作权的，例如，事实新闻，法律条文等。这种情况实际上是国家对作者的权利不予确认造成的，并不是这些作者创作的文字结果构不成作品。从作品的构成条件（信息加表达方式）来说，这些文字的结果同样是作品，这些作品的作者有资格享有权利。
（2）有些文字结果在形式上虽然符合作品的构成条件，但是，由于作品中包含的信息-权利的内容不能得到社会和国家的承认，因此，以这种信息作为内容的权利就不能诞生，这些文字结果的作者就无法享有权利。例如，一些宣扬迷信、伪科学、淫秽的作品，它们的作者就不享有社会上的道德权利和法律上的权利。但是，这些文字结果由于符合作品的构成要件，仍然可以被称为作品。
（3）一部作品中可以包含多种脑力劳动，每一种脑力劳动都能产生相应的权利，因此，一部作品可以包含多种权利。
2、权利并不来源于作品
从表面上看，权利来源于作品，事实上，权利并不是因为作品而产生，而是因为脑力劳动而产生，并且随着脑力劳动所创造的信息的变化而变化。信息是作品的灵魂，是权利的摇篮。
3、 作品不同于商品
在这里还有一种观念必须分清，那就是作品中的载体在多数情况下表现为物，在这里，这种作为载体的物只是物质世界中能够明确存在的物而已，并不是直接对应于商品，因此，商品具有的交换价值和使用价值就不能强加到这种物上。换句话说，我们不能因为作品不能被使用而否认它是作品，也不能因为作品不能被交换和出售而否定它是作品。
三、对现有作品的定性分析
关于作品的具体分类，《伯尔尼公约》中只是作了原则性的概括和规定，并没有具体的划分和解释，而是留给各个成员国来具体的划分和实施，这样，在不同的国家之间就必然地存在着差别。在《世界版权公约》中，甚至连对作品的概括性规定都没有，而是要求以《伯尔尼公约》为依据。这样，在对作品的分类和解释上，就存在着很大的活动空间，但是，即使是这样，真正能够反映知识产权内在规律性要求的东西也只能是一种，我们的任务就是要尽可能地接近或者找到这一种真正符合内在规律性的东西，剔除不符合实际和要求的东西。
下面就以我国《著作权法实施条例》（2002年版本，以下简称为条例）中对作品的分类和解释为版本进行分析。该条例中把作品分为了13种，并对每一类作品的具体含义进行了解释。这种解释从表面上看就显得很勉强，仔细分析就会发现，这只是对不同作品的一种简单的描述，而且，其中有些描述并不准确的，甚至是错误的，就像盲人摸象得出的结论一样，经不起推敲。
（一）文字作品：条例中规定，是指小说、诗词、散文、论文等以文字形式表现的作品。
从这一解释中我们可以得出如下的结论：以文字形式表现的作品是文字作品。它至少应该包括以下的内容：
1、作为作品，它是由信息和表达方式构成的。在这里，信息是指作者的构思、思想、情感等，以及经过作者加工处理过的相关资料；表达方式是指文字，载体可以是纸张、书籍、石碑、光盘、软盘等可以充当文字载体的各种东西。
2、如果单以一偏文章的形式出现时，一部作品中只是包含着作者的脑力劳动，作者由此享有著作权。如果一部作品是以一本书的形式出现的，那么，除了作者的著作权外，出版社还因为自己的脑力劳动而对书籍的版面设计享有著作权（邻接权）。
（二）口述作品：条例中规定，是指即兴的演说、授课、法庭辩论等以口头语言形式表现的作品。
由此我们可以得出结论：以语言作为表达方式的作品是口头作品。这种作品中包含的信息就是演说者的构思或者思想情感。由于付出了脑力劳动，演说者因此享有著作权。
（三）音乐作品：条例中规定，是指歌曲、交响乐等能够演唱或者演奏的带词或者不带词的作品。
这是一种不准确的描述。
如果从字面上理解，这里的音乐作品应当是指乐谱，因为只有乐谱才是能够被演唱或者演奏的带词或者不带词的东西。这又与文字作品很相近，对于乐谱来说，它是以符号或者符号加文字作为表达方式的作品。用这种方式来处理音乐作品表面上看比较简单，但是，却与实际相脱离。对于文字作品，读者想要知道作者表达的信息，只要去读文字作品就可以了，文字作品是沟通作者与读者的之间的最直接的桥梁。而对于音乐作品来说，听众要听的是音乐，词曲作者如果只是拿出自己创作的乐谱给听众看，那是没有用的，光是看到乐谱，听众还是无法听到音乐，这不是听众所要的音乐，这只是音乐的原材料而已。所以说，把音乐作品定义为乐谱是错误的，在这里，是把读者和听众混淆了。乐谱不是音乐作品对听众最直接的表达方式，最直接的表达方式是音乐本身。
对于音乐作品来说，乐谱只是音乐作品的构思，没有音乐，这种构思就等于没有被全部的表达出来；对于音乐作品的信息来说，这时，作品的信息并不完整，因为乐队指挥和演奏者的脑力劳动所创造的信息和智慧还没有添加上去。除此之外，音乐和文字都是表达情感的手段，在音乐作品中，音乐并不是文字的辅助品，与此相反，在情感的表达上，音乐要比文字具有更强的表达力，在许多方面，音乐所表达的情感信息是文字无法表达的，所以，把音乐作品定义为乐谱是完全错误的。
对于歌唱家或者乐曲演奏者来说，乐谱只是他们的“文字作品”，他们通过阅读这些“文字作品”来了解词曲作者的构思和思想情感，但是，这些“文字作品”并不等于歌曲和音乐，歌曲和音乐应当是以声音作为自己的表达方式的。瞎子阿丙的《二泉映月》-这部杰出的音乐作品应当是指阿丙通过二胡拉出的优美的曲子，我们只有听到这种曲子优美的音调才能理解和感受它的魅力所在，这一点，光看乐谱是不管用的。事实上，当时阿丙也并没有把它写成乐谱，那是后期别人为了使这一曲子流传下来才整理记录的。
这一问题的实质就在于作品的信息是指完整的信息，而不是指一部作品中信息的一部分。当作品的完整信息是经过相互联系的几个阶段才全部表现出来时，那么，这几个相互联系的阶段性的信息就共同组成了一部作品的完整的信息，对于这部作品来说，这一完整的信息才是它的信息。在这种情况下，如果人为地把其中某一段的信息当作整个作品的信息来看待，那是脱离实际的，因而是错误的。
（四）戏剧作品：条例中规定，是指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品。
这也是一个不准确的定义。
在这里，把戏剧作品也定义成了主要以文字作为表现形式的作品，如同音乐作品一样，这种规定同样是与实际脱离的。对于戏剧的观众来说，戏是活的，是情感和思想的表达，在这里，不但需要剧本的构思，还需要导演、舞蹈设计者、音乐的词曲作者、演奏者、舞台设计者（包括灯光、布景和道具等）的构思，只有这些构思有机地结合在了一起，一出戏所表达的情感才算完整地表现了出来，这时，戏剧作品的信息才算完整的。从这里可以看出，剧本作者的构思只是一部戏剧作品中信息的一部分。对于观众来说，有时，一位出色的表演艺术家在表演时所增加的创意可能会远远地优于剧本本身的构思；旋律优美的配乐可能会使剧情更加饱满和充满诗意，这些能够传递给观众的信息都是剧本本身无法包容和描述的。与此相比，剧本是呆板的，是缺乏灵性的，它的构思只是剧本作者的构思，这种构思只有融入到戏剧中去才能具有戏剧的生命力。一部戏剧的剧本与一场戏剧根本就不是一个概念，两者的区别就在于一场戏剧中所包含的信息并不是一部戏剧的剧本中所包含的信息的简单再现，而是它的增加、变动、完善和提高。
这里需要说明的是，在《伯尔尼公约》中，对戏剧作品、音乐戏剧作品和音乐作品作者权利的规定中，间接地也把这三种作品解释为作者创作的剧本和乐谱，而且在1971年和1979年两个版本中的第十一条里都是这样规定的。虽然公约中做了这样的规定，但是，由于它与实际不符，现实中谁也不会把一场戏剧与一部戏剧的剧本等同起来，单凭这一点，我们就可以毫不犹豫地说戏剧的剧本并不能等同于戏剧。实际上，戏剧作品是以语言（哑剧除外）、动作和配音的综合形式作为自己的表达方式的。
（五）曲艺作品：条例中规定，是指相声、快书、大鼓、评书等以说唱为主要形式表演的作品。这个概念是比较准确的。在这里，作品中包含的信息来自两个方面，一是剧本作者的构思，另一个是说唱者的创意。他们都付出了有效的脑力劳动，因此在作品中都享有权利。
（六）舞蹈作品：条例中规定，是指通过连续的动作、姿势、表情等表现思想情感的作品。这个感念也是比较准确的。在这里，作品中包含的信息来自于舞蹈设计者的构思、表演者的创意和舞台设计者的创意（包括道具、配音、灯光、背景等）。他们共同的脑力劳动创造了完整的舞台作品，他们因此在作品中应该享有相应的权利。
（七）杂技艺术作品：条例中规定，是指杂技、魔术、马戏等通过形体动作和技巧表现的作品。这个概念也是比较准确的。作品中的信息主要来自于动作和技巧的设计者的构思，以及表演者的创意。
（八）美术作品：条例中规定，是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩、或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品。这是一个不准确的概念。
首先，“有审美意义”-这一概念本身就是不确定的。对于一部作品的评价，在不同的人之间，会得出完全不同，甚至截然相反的结论，所以，不能用这种本身就模糊的标准来作为衡量作品是否成立的依据。
其次，这一定义没有明确的外延，也就是没有划定明确的界限。例如，一位学前儿童作的画能否作为美术作品？一位画家画错的画能否作为美术作品？大书法家书写的一个单独的字，字形很漂亮的，但是这一个字不能表达任何意思，这时，这个美丽的字能否被称为美术作品？如果某一著名雕塑家的某一雕塑作品，在常人看来属于奇形怪状，毫无美感，但是，雕塑家自己认为这是经过自己仔细构思做出的，富有深刻创意的作品，只是表现方式有些奇特。这一作品能否成为美术作品？如果使用条例中规定的定义，是很难明确地回答上述问题的。
要想回答这些问题，就必须把握作品的基本特征-具有相对完整的信息。这种信息在合适的人与人之间是能够被传递的，也就是能够被作者之外的人，至少是与作者水平相当的人，经过作者的解释之后所明白和理解。上述问题归纳起来就是这些画、字、雕塑本身只能作为信息的载体，如果这些载体承载的不是信息，那它就不是作品，当然也就不是美术作品。对于学前儿童的画，如果儿童自己都不知道在画什么，那么它的画就不能成为作品；如果他是在画一棵树，虽然树形不成比例，书叶也很少，但是他说自己画的是树（他脑子中的树），大人一眼也能看出是一棵树，这时，这幅画就承载了树的信息，虽然画并不美，却是真实的信息，因而可以构成美术作品。与此相反，一位画家在画一个特定的构思时，出了严重的差错，以至于自己也感到没有或者不能表达原有的构思，而且这幅画也无法表达别的含义，别人看了也不知道画的是什么，这时，虽然这幅画已经画完，而且从表面上看颜色和线条的搭配也很美丽，但是，这幅画由于缺乏信息而不能成为作品。当然，画家的有些草稿只要符合作品的要求，也是作品，只是质量存在高低而已。对于大书法家所写的那个单独的毫无含义的字，当然不能算作艺术作品，因为缺乏内在的信息。与此相对应，一位不太出名的书法爱好者仔细抄写的一篇文章，只要字体美观，有特点，能够体现出书法爱好者自己在书写上的独特的创意，就能够成为美术作品。关于最后一个雕塑的问题，应该是美术作品。由于它具有信息和表现形式，符合作品的条件，而且具有特别的“美感”-常人凭借直接的感觉一时不太容易接受的美感，只要它确实存在着内在布局和构思上的科学性和合理性，由此而能产生美感。关于这一点，毕加索的作品最具代表性，一般的人猛一看并不会感到作品有多美，但是，那些作品确实是比较优秀的美术作品。
另外一个问题是，我们必须明白，美术作品也是人们表达自己思想情感的一种方式，在这一点上，它与文字作品没有本质的区别。简单地说，婴儿以哭声表达自己的饥饿，常人以语言表达自己的情感，作家以小说表达自己的思想，歌唱家以歌声表达自己的心声，画家以绘画表达自己的构思。在这里，哭声、语言、文字、歌声、绘画，都是表达思想情感的手段，它们之间只有难易之别，没有高低之分。依次类推，谈到美术作品，我们也不能要求这种表达手段都要达到美的程度，那是不现实的，就像不能要求人人都说标准的普通话才算说话一样。
归纳起来，美术作品包括绘画、书法和雕塑等，应该是以点、线、面、体和色彩，通过合理地布局和结合，从而形成具有一定的视觉效果的作品。这里的视觉效果是指看了作品以后，能够使人们看懂它的意思或者领悟它的信息。
最后，通过电脑绘制绘画和通过手工绘制图画在原理上都是一样的，只是绘画的方式和手段不同而已。
（九）建筑作品：条例中规定，是指以建筑物或者构筑物形式表现的有审美意义的作品。这个定义同样是不准确的，但是，以建筑物和构筑物作为表现形式是对的。
用“有审美意义”来评判建筑物在逻辑上是有欠缺的，就像用厚薄来评判衣服一样。在这里使用“有审美意义”这一定语只能解释为是想给建筑作品划一个范围。但是，这里暴露出另外几个无法回避的问题，即是否所有的建筑物和构筑物（破损的除外）都能被称为建筑作品？虽然破损，但是却有历史价值，而且造型独特，这样的建筑物还能否算作建筑作品？建筑物和构筑物有什么区别？
要想回答这些问题，我们必须明白为什么在知识产权法中规定了建筑作品。知识产权法是保护有效的脑力劳动的，保护脑力劳动就是要鼓励这种脑力劳动的进一步发展。在现代建筑物中，不但容进了大量的高科技技术和产品，而且在建筑物的设计和布局上越来越多地体现出它的科学性，合理性、经济性、实用和舒适性，以及美观性。这就需要设计者不但要掌握一定的专业知识，而且面对每一项具体的设计要求还要投入大量的脑力劳动，这些脑力劳动在建筑物中的作用越来越重要，已经到了必须给予重视和依法给予保护的地步。那么，是不是每一个建筑物中都包含着设计者的脑力劳动呢？客观地说，每一个建筑物，即使是结构比较简单的建筑物，也必然是先有了建筑物的设计，然后才能施工的。当然，有些简单的设计就是施工者自己完成的。不管设计者是谁，对于一个竣工的建筑物来说，它必然地包含着设计者和施工者的脑力劳动，以及这种脑力劳动产生的信息，具体的建筑物是这种信息的表达方式。由此，建筑物可以被称为作品。从这个意义上说，所有的建筑物都可以被称为作品，用一张相同的图纸建造的十个完全相同的建筑物，就像用一个底稿印刷的十本书一样，版权只有一个，版权人也只有一个，这种相同建筑物之间是作品的复制关系。
对于外观有破损的古代遗留的建筑物，只要这种遗留的外观能够独立地反映出该建筑物的主体结构和建筑特点，就应该承认其为建筑物作品，因为此时这一建筑物能够反映出当时设计者的设计构思，即信息，而且存在着信息的表达形式，虽然这种表达是不太完整的，只要它能表达出改建筑物的完整的信息即可。对于建筑物和构筑物的区别，对于作品来说，只是表达形式上存在着差异而已，并不存在着本质性的差别。
（十）摄影作品：条例中规定，是指借助器械在感光材料或者其它介质上记录客观物体形象的艺术作品。
这一定义是不太准确的。
首先，它没有阐述明白这种作品的载体是什么？是胶卷、底片、相片，还是经过放大和加工处理后印刷而成的画像？胶卷是感光材料，客观物体是被记录在了胶卷上，但是把胶卷说成是摄影作品与人们的常识不符；胶卷经过冲洗后形成了底片，通过底片人们就可以实际地看到所拍摄的物体的大体的形态，但是把底片说成摄影作品也是不符合习惯的；把底片上的影像再投映到相纸上，经过冲洗烘干后才形成照片，把照片说成是摄影作品是符合习惯的；如果再进一步处理后形成画像，把画像说成是摄影作品也是符合习惯的。所以，可以把相纸（印相片的纸）和画像的纸叫做作品的载体，而胶卷和底片则不能。
其次，如果对相片进行修片处理，人为地添加或者减少一些内容，从而形成新的相片，这时，相片中的内容在现实中是不存在的。例如，把两个根本就不认识的人的相片加工处理后合成一张两人照，同时对其中一人的面部再做些修改，此时，这张照片能否作为摄影作品呢？显然，按照上述的定义是不能被叫作摄影作品的，因为它不是记录的客观物体形象。但是，在现实中出现这种相片时，把它们归为哪一类合适呢？
事实上，随着科技的进步，修片等处理相片的高技术会越来越得到普及和应用，如果把对照片进一步处理后的结果排除在摄影作品之外，那是不现实的，所以，应该把定义中的“客观”两字去掉，从而扩大定义的外延，使之能够包容现实中存在的各种主要的摄影作品的。
摄影作品是以影像作为自己的表达方式的。
（十一）电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品：条例中规定，是指摄制在一定的介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当的装置放映或者以其他方式传播的作品。
这一定义实质上只是对电影主要特点的描述，严格地说算不上定义，但是却说出了电影的大致程序和特点。作为作品，电影中包含的信息是一个完整的综合信息，声音和画面是其表达方式。当然，电视片、广告片、幻灯片也属于这类作品。
（十二）图形作品：条例中规定，是指为施工、生产绘制的工程设计图、产品设计图，以及反映地理现象、说明事物原理或者结构的地图、示意图等作品。
这一定义基本是准确的。以点、线、面或者它们的合理的结合体作为表达方式。
（十三）模型作品：条例中规定，是指为展示、试验或者观测用途，根据物体的形状和结构，按照一定的比例制作的立体作品。
这一定义是准确的。以点、线、面、体的有机的结合作为自己的表现形式。
总之，作为作品，信息应当是完整的，表达方式应当是直接的，只有这样，才能把握作品的内涵和特征。
注释：
[1] 梁书文，著作权法及配套规定新释新解[M]，北京：人民法院出版社，2000。