谈蒙古族散曲创作的艺术风格

从文学自身发展的角度来说，词至南宋后期，逐渐走入文人的案头，锁进深闺高阁、形式晦涩典雅、远离现实生活，而不适应城市经济发达、市民阶层壮大的社会现实的需要，这也要求变革词体，加之元代社会特殊的文化氛围，使得知识分子地位低下，目之所接，心之所思，口之欲宣，都要比唐宋文人深广而忧愤得多。这样，传统的诗词已无法把他们的思想感情全面地、深刻地表达出来，而且诗词已经在唐宋发展到高峰，元人要使自己的文学在中国文学的长廊中占有一席之地，必须变革文体。宋金之际，北方民族如契丹、女真、蒙古相继建立政权，促进了民族之间的互动与融合。他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。这样，逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，在新的乐曲面前，便显得苍白无力而且很不合拍。在这种情况之下，一种新的诗歌形式——散曲便脱颖而出。①它既吸收了传统诗词的技巧，又变诗词结构的凝固化为延展性以趋于自由的结构，逐渐成为元代文学创作最高水平的代表。元代蒙古族的汉文创作当中也有为数不少的散曲作品，较比诗词而言，这种更为通俗的文学样式恰恰易于得到初入中原、习染汉文化的蒙古族文人的认同，加之散曲的产生也与蒙古等北方游牧民族的乐曲有着密切的关系，逐渐涌现出诸如童童、阿鲁威、孛罗等颇具影响力的蒙古族散曲作家。他们的作品既内蕴着散曲自身的明快豁达、自然酣畅，又彰显出北方民族特有的雄劲豪迈、气势磅礴的艺术风格。

一、雄劲豪迈的艺术品格

蒙古族世代居住于大漠草原，险恶的自然地理环境造就了他们粗犷豪放、勇猛刚毅的性格气质。入主中原之后，作为接受主体将这种审美体验充斥在元曲的总体风格之中，使其呈现出感情直露、语言真率、气势豪迈的艺术特色，极具草原文化气息。元初名将伯颜自幼成长于西域，他的一生大部分时间都是在军旅中度过的。因此，他所留存的作品大多是以军旅统帅生活为主要内容，其中小令[中吕•喜春来]是与张九元帅席间唱和之作。这首小令当是伯颜率军攻破南京返回大都后所作。他在战争之前已经官居中书左丞相，伐宋归来后，官复原职，加上胜利带来的喜悦，可谓春风得意。开头两句描写自己衣服的华贵和出行的派头，显示了其显赫的地位；接下来与前面相映衬，表明前述所配行头完全符合自己的身份，与自己的作为和才能是相匹配的；最后两句指出，无论是大权在握、春风得意，还是踌躇满志，始终是以为帝王分忧解难为宗旨，以力保江山不败、永远兴盛为目标。此曲艺术风格上清新欢快愉悦，且在其中蕴含着远大的抱负和志向，表现了大权在握、江山在手的豪情万丈，这与其地位及所属民族的性格是完全吻合的，体现了元代初年蒙古族入主中原时期的气势雄浑的风格和气吞山河的情怀与气魄。这种北方民族的气质在阿鲁威的作品当中同样有所体现。阿鲁威的生活年代大约是元成宗大德（1297-1307）至顺帝至正（1341-1368）年间。《阳春白雪》载其“字叔重，号东泉，蒙古氏，南剑太守，诏作经筵官”。②他是元代散曲创作队伍中一位比较重要的文人，一生创作了不少散曲，但现存的只有十九首小令，其中包括《蟾宫曲》十六首、《湘妃怨》二首、《寿阳曲》一首。其书写的内容主要是揭露时政、咏物怀古，艺术手法多样。尤其是仿《九歌》而作的九支《蟾宫曲》更是独具特色，语言犀利激切，风格豪放。对此，朱权《太和正音谱》中喻其词曲的风格时说：“阿鲁威之词如鹤唳青霄”。③《蟾宫曲》中的《怀古》是怀念并赞扬三国时曹操、刘备、孙权、诸葛亮、周瑜等英雄人物的曲子。内容包括曹操对刘备畅论当今天下英雄；南征刘表、刘备；刘备由弱到强，由失败到胜利；孙权雄踞江东；诸葛亮与东吴周瑜合作抗曹，在赤壁获得大胜；亮后又辅佐刘备取巴蜀，造成魏、蜀、吴鼎立之势的政治局面。纵观全篇，诗人以大开大合之笔，再现了三国人物的历史风采，歌颂了他们的英雄业绩，含蓄地表达了自己大展经纶的宏愿。感情基调雄健高昂，整体结构严谨，一气呵成；文笔简练，事典简明，有苏轼“大江东去”的遗风。

二、明快自然的审美取向

蒙古族发源于高山大漠、森林草原，游牧民族特有的生活方式决定了他们与中原文化的疏离，使得他们难以欣赏诗词雅赋类的文学，加之语言上的障碍，决定了由舞蹈、歌曲和乐器伴奏下的综合艺术更易于被作为统治阶层的蒙古族所接受。而且就蒙古族自身传统文化而言，也多是以说唱的形式表达的，而戏曲所具有的通俗化、口语化、群众化的特点加上他们天生具有的能歌善舞的特点，也使得其与在这一时期已经有一定发展的戏曲产生共鸣。入主中原之后，作为接受主体将这种审美体验充斥在元曲的总体风格之中，使得蒙古族的散曲创作在雄劲壮阔的豪迈气势之下又渐渐呈现出散曲特有的明快自然的审美取向。童童是元代中期一位出色的文人，所留存的作品除了诗歌之外，还有两套散曲，共十七支，内容多为描写男女之间的思念之情以及富贵人家笙管歌舞、酒席寿宴的场面，可以看出元代中期社会相对安定祥和的景象。《双调•新水令•念远》这组套曲借一个女子的口吻，叙述了其相思怨怼之情，从各种角度体味揭示女子的心理变化，感情波折，把一个由于思念过度而憔悴不堪的女子形象描写得活灵活现，结构严谨。童童能够紧紧围绕“念远”这一主题，为多方描写女子思念之情谋篇布局，使各支曲之间环环相扣，层层递进，给人浑然一体的感觉。语言运用上，雅俗相间，恰当地表现了相思中女子的心理变化，加强了对主题的表现力。可以看出作者深厚的汉文学修养及艺术手法的娴熟，格调高昂欢快，语言纯朴自然，具有通俗化、口语化的特点。元代后期蒙古族散曲家孛罗，今存其所作套数[南吕一枝花•辞官]一组，收入《盛世新声》《词林摘艳》《雍熙乐府》等书。这组套曲表达了作者意欲辞官归乡，度闲适自在的晚年生活。[梁州]本为词牌名，《乐府杂录》中说：“梁洲曲本在正宫调大遍、小遍。至贞元（唐德宗年号）初（785），康昆仑翻入琵琶玉宸宫调，初进曲在玉宸殿，故有此名。合诸乐，即黄钟宫调也。”④曲牌源此。这一支曲继续阐述了对权臣奸佞的痛恨及对田园生活的向往，进一步把那些不理朝政、专注于钩心斗角的官吏斥为“燕雀”“豺狼”，暗喻了当权者的凶横残暴，形象鲜明，揭露深刻，暴露了官场黑暗，一定程度上反映了当时的社会现实，同时又对自己所向往的隐逸生活做出构想，透出发自内心的渴望之情。整个套曲描绘了家庭的天伦之乐、乡邻友好之趣和悠闲自在的生活，与之前官场倾轧的困窘形成鲜明的对比，更加坚定了退隐归乡的信念，突出了作品反映的主题思想，同时又表现了作者对官场争斗的深切厌倦，对辞朝退隐、闲居田园的积极向往之情，从一个侧面揭示了统治阶级内部尔虞我诈的丑态，反映了作者蔑视权贵的胆识和洁身自好的情操。孛罗的散曲语言通俗直白，爽朗流利，诙谐明快，富于形象感，运用比拟等多种方式讽刺官场污吏的小人嘴脸及官场黑暗，写景状物，突出表现田园生活的恬淡、舒适，溪水鸥鸭、小桥蒹葭、芦花瑞雪、红树晚霞等渲染了优美的乡村画面，同“闹穰穰蚁阵蜂衙”“侭燕雀喧檐聒耳”的官场丑态形成鲜明的对比，更加凸显了官场的污浊黑暗。整套曲目直抒胸臆，读来酣畅淋漓，格律严谨妥帖，表现了作者高度的汉文修养和纯熟的散曲创作技巧。综上所述，元曲作为继诗词之后出现的新诗体，其本身自然会承继着诗、词等韵文文体之衣钵，但同时又有自己独特的艺术特征，更易抒发情感、渲染主题。在元代文坛，它与传统诗词分庭抗礼，各显春秋。蒙古族的散曲创作更是凸显了句式灵活多变、语言以俗为美、音韵和谐的特点，同时审美取向兼具明快自然与雄劲豪迈的艺术风格，形成了元代文坛独具特色的一道风景线。

作者：尹晓琳

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