三十年美术概念的引入研究

一、晚清“艺术”的缓慢发展

抑北扬南的思想愈演愈烈，对画作的品评已经上升到思想之正邪论，不再止于画面本身的技法及内涵。同时，西方的传教士陆续到中国传教，其中擅长西画者将西方油画中的透视、光影、结构等传入中国，影响了一批传统画家。在清代早中期，形成了“欧洲画派”，指的是一批自然主义的画家。乾隆皇帝甚至将郎世宁（西洋画家）比作李公麟（北宋白描画家），可见正统阶层对于西洋画法有一定的认同。部分宫廷画家开始学习西方的技法，将之运用到国画中求得突破。在清代末期，学术思想界开始向西方吸取营养，艺术领域中传统书画走向总结技法阶段，难以有提升。西洋画法的传入、统治者对西洋画法的接受影响了部分敢于尝试的传统画家。清代通商口岸的开放和早期留学者的西行，为封闭的中国带来新风潮。国内封建统治的摇摇欲坠和西方国家的蒸蒸日上引起了部分有识之士对于西学的探究兴趣。清末甲骨文的发现将中国文字图像的源头性问题进一步显露出来。综合知识准备和思想准备已然成熟，虽然整体的社会文化的形式仍然混沌，但是“求新”、“求变”已经成为大势所趋，此时一个“点”转机便会出现“面”的变革，艺术领域变革就是在这一背景下、借助“美术”概念的引入渐次展开。

二“、美术”概念源流

在李公明主编的《中国美术史纲》导言中，是这样提及“美术”的，“‘美术’这个专门名词是近代以后才开始运用的。在古代，‘绘缋之事’（绘画）、‘刻镂之术’（雕刻）都属于‘百工技艺’的范畴。……在西方古代，艺术（拉丁语作arts）是指相对于自然造化的人工技能，艺术家与手工业者并无区别。接近今天观念的‘美术’这一术语只是在18世纪中叶才出现”（李公明，2004）。中国本土源初并没有“美术”一词，中国古代对绘画、雕塑、书法等都有各自的代指名称，直到受到西方影响，才用“美术”来代指美术的各个门类，李公明所说的近代，具体正是在清末民初的时期。同时“美术”并不是中国人将西方“art”一词翻译的中文词，而是由日语译词“美术”引入中国。也可以说，“美术”的概念最初是由日本而来，“美术”概念的引入在中国近代美术史上是一场革命，直接分割了传统和现代的中国艺术的历史。据邵宏考证，“美术”一词是日语译词。在日本，“‘美术’一词的起源一般说是明治六年(1873年)参加万国博览会时，将参展词语中的德语词Schonekuns翻译成日文而产生的。但是当时所谓‘美术’的概念是包含音乐和诗歌在内的所有的艺术”（邵宏，2004）。在1871年，日本接到奥地利维也纳万国博览会的邀请，在这份邀请函中附有展览的分类说明。1872年，日本明治政府下发动员条例，在其中使用了“美术”二字。这应该是现存文献中最早出现的“美术”二字。原文译文如下：“第22区作为美术的展览场所使用；第24区展出古美术品及爱好美术者的作品，又，第二种，各种美术品比如青铜器与烧画陶器各类形象等；第25区今世美术品”（陈振濂，2003）。“美术”在日本最初出现的时候是伴随着博览会展览的展品分类而成立的,用来代指广义的艺术品，从时间跨度上包括古代的和现代的艺术品，在内涵范围中包括绘画、雕塑（青铜器、陶器等）。“美术”在词意上是艺术创作成品的统称，在语境上是依托于万国博览会而存在，内涵大于如今的“美术”，可以与英文词”art”相替代使用。伴随“美术”这一新词在日本的使用，“美学”一词也一并进入日本人的词语表中。新概念的产生引起了学科重建，日本艺术产业链和艺术理论都开始全盘向西方看齐。明治维新导致日本在几十年内完全西化，经济文化快速与世界发达国家接轨。但弊端在于造成日本传统美术的衰退，不过，这也是历史的必然选择。日本当时大力鼓吹西方文化，翻译了大量历史文化典籍，这些典籍在很大程度上影响了留日的中国学者，进而引发稍后中国美术界与美术史界革命。

三“、美术”概念进入中国

关于“美术”这一词语如何传入中国，国内学者众说纷纭，并无定见，但是可以肯定的是“美术”是由日文词语“美术”直接传入中国，非中国首创。据邵宏考证，“美术”是由清末民初的重要学者王国维引入的。邵宏在演讲稿中写道，“1902年，王国维便出版了他的译著《伦理学》，书后所附的术语表上便有‘fineart,美术’一词。这是日语译词“美术”首次在汉语出版物中出现”（邵宏，2004）。1874年日本侵台之后，部分中国学者开始认识到日本的经济文化发展之迅速，于是开始抛弃“舍近求远”向英法学习的做法，转而向日本学习。学习日本需要先充分了解日本。当时中国驻日使馆的设立为中国人东游提供了便利条件，他们联翩东流，目睹明治维新后的日本社会情况，留下了一批介绍日本情势、代表中国人对明治维新最初认识的著述。李筱圃就是当时东渡的知识分子之一。他留下《日本纪游》一篇著作，此作发表于1880年，在书中记有“美术会”三个字，即当时日本存在的美术组织。如此说来李筱圃可能是将“美术”一词引入中国的第一人。但李筱圃的《日本纪游》中，“美术”只是作为一个名称而存在，没有更加详细的解释，所以对艺术领域的影响和价值也较小。关于李筱圃的生平，资料不详，可以确定的是他是在日本明治维新（1868-1895）之际东游日本考察的中国东部江浙一带文人之一。当时东渡文人多有著作留存，李筱圃的《日本纪游》只是数十本当时在中国出版的关乎日本新政后社会情况的书之一，其余尚有陈其元的《日本近事记》、金安清的《东夷考》、李圭的《东行日记》等。在甲午中日战争之前，中日矛盾尚未激化，文人士子对日本多存一种粗略了解和游览的心境，对日本的学术介绍多流于表面。真正将“美术”一词当做专属名词用到著作中，并以其为文中所述的重点，仍要数王国维为旗手。

四、王国维之“美术”论

在中国，最早将“美术”一词作为专业名词在著作中大量使用、阐释者，并非美术史家或者画家，而是中西硕儒、晚清遗老王国维。王国维早年在国内进步报刊做编辑，接触到康梁理论，甚为激动，对西学已有向往之意。恰逢1901年秋天，罗振玉支援王国维资费，帮助他赴日本留学，使他有机会系统学习西学。王国维在自述中写道：“北乱稍定，罗君乃助以资，使游学于日本……抵日本后，画习英文，夜至物理学校学日文”（王国维，2005）。在日本，王国维大量阅读社会学、伦理学和哲学书籍，在翻译《伦理学》时将日文译词“美术”介绍到国内，时是1902年。然而这仅是一个开始，王国维系统使用“美术”概念是在稍后写作的《红楼梦评论》中。《红楼梦评论》是一部文学批评著作，发表于1904年夏的《教育世界》杂志，反映出王国维当时受叔本华思想的影响很深。叔本华是悲观主义者，王国维受之影响，其理论也多含有悲观的色彩。“美术”，对于王国维是一种新鲜的探索，他借助它探索将人类引出痛苦的途径。在王国维看来，知识与实践，人生与欲望，都是无法克服的矛盾。美术，可能是超脱于这些矛盾之外的新的体系。“于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外”（王国维，2005）。在王国维看来，“美术”是一种美的载体，更多是一种智者的观看方式，即“美术”之为“美术”，不是因为其“美”，而是因为有智者发现其“美”。这是一种较为典型的唯心主义的理论。在接下来的陈述中，王国维进一步论证了他这一观点：“若物非有形，心无所住，则殉财之夫，贵私之子，宁有对曹霸、韩干之马而计驰骋之乐，见毕宏、韦偃之松而思梁栋之用……”（王国维，2005）。曹霸、韩干都是唐代著名鞍马画家，毕宏和韦偃也是画家。这一段话中，王国维想表述的是“移情”，将情感因客观事物而转移到另一重心理境界，由艺术作品而推想到其艺术情境，而达到愉悦的目的。这个过程需要两个方面的条件，一是客观物象的指向性，即美术作品的客观存在和题材的指向，另一方面，来自于观赏者心理准备和与之产生的心理变化。紧接着上文，王国维对“美术”做了总结：“美术之为物，欲者不观，观者不欲；而艺术之美所以优于自然美之美者，全存于使人易忘物我之关系也”（王国维，2005）。在这里，王国维首先肯定了“美术”物质形态的本质，表明“美术”是客观物象而非心理影像，但在王国维看来，其传播和影响仍然存在于一个比较虚无的空间中，“物我相忘”是也。王国维的“美术”是一种超脱于客观物象的精神性存在，只是以客观的形态为基本载体，但是使其称之为“美术”的关键在于它的功能性，使人能够物我两忘，进入到一种飘渺的精神境界之中，这是“美术”之美高于自然之美的根本原因。在总结“美术”之后，王国维又用了一定的篇幅谈“美”。这一部分是王氏美学的关键点，他依照西方的观点，将“美”分为“优美”和“壮美”两种。优美即为安静之美、纯净之美，壮美即为激情、强烈之美。以此推断，拉斐尔的圣母像、达•芬奇的《蒙娜丽莎》传达的是优美，雕塑《拉奥孔》、戈雅笔下的枪杀场面，即为壮美。这样区分，也不失为一种简单的美学概括。在优美和壮美之外，还有一种王国维命名为“眩惑”，“至美术中之与二者相反者，名之为眩惑”（王国维，2005）。“眩惑”指代的是“美术”之中引导人们从知识出发最后又归于生活的普遍低级欲望的创作。之所以用“创作”而不用其他词语，是因为在稍后的陈述中王国维很明确地将他的“美术”的外延加以表述，其外延在王国维看来是大于如今普遍意义上的“美术”概念的，包括但不止于如今的“美术”：在书画雕塑等之外，尚包含“诗歌、戏剧、小说”，而这几类正为“美术”之学科顶点，原因在于“以其目的在描写人生故”（王国维，2005）。以上关于“美术”的内涵论是王国维的“创见”，也是西学东渐背景下西学和中学结合运用的体现。西方的“艺术”（fineart）是包含着戏剧、戏曲等在内的，然而到了日本之后，由于是为了适应万国展览的需要，所以此词语在日本词汇中是抛开了“艺术”的成分，专门指代绘画雕塑等可供展览的艺术品，但是在很长一段时间内，“艺术”和“美术”的内涵有部分混淆不清，王国维是较早引用“美术”并将其加以申发的中国学者，他的理论也体现了“美术”一词在刚进入中国时的语义变化过程。《红楼梦评论》发表于1904年，属于国内现存文献中较早提及“美术”的文章，加之王国维是晚清遗老、民国儒生，在当时新旧交替的时代他的政治思想虽然偏向于保守，但是他的学术思想确实超前。王氏关于美术的见解也间接影响到民国一代学者，“美术”在中国的涵义也经历由“泛”到“专”的过程。在《红楼梦评论》的后面几章，王国维大量描绘红学精神，涉及到《红楼梦》的美学价值和思想价值，在国内红学研究中开了一个以世界性、哲学性眼光、以美学的高度来研究红楼梦的先例。但是，其中关于“美术”的定义和内涵的部分，王国维主要着力在第一章，其铺叙的重点也是在于引出《红楼梦》这部在他看来价值很高的“美术”作品。王国维虽不是为了介绍美术而介绍美术，但是他在推介《红楼梦》的同时，也大致谈清楚他理论框架中的“美术观”——集音乐、书画、雕塑、小说、戏剧、戏曲为一炉的，来自于生活然而高于生活，将人引出生活欲望的烦恼，带有美学和哲学思考深度的文艺作品。

五、梁启超之美术史贡献

学界一般将梁启超首先称为政治家，其次才是学术革命者。殊不知，梁启超不仅仅是一代学术代表人物，同时也是史学家、美学家和美术史家。1898年，梁启超因戊戌变法失败逃亡日本，在日期间，他如饥似渴地学习日文、阅读日文书籍、寻找日本明治维新的复兴之途，以期实践中国改革。1902年，梁启超在日本创办了《新小说》杂志，先后发表多篇文章介绍日本文明，提倡民主共和，其中《论中国学术思想变迁之大势》提倡史学革命，是梁启超的一篇成熟而大胆的史学著作，也是他研究美术史的基础。在这篇文章中，梁启超大刀阔斧地将中国传统学术做了批评和分类，将春秋以前定为胚胎时代，春秋末至战国定为全盛时代，将以当世划分的近二百五十年定为衰落时代（梁启超，1989）。在稍后发表的《新史学》一文中，梁启超已将其研究范围扩大到美术范围，不是形而下的美术技法，而是形而上的美术史理论。梁启超在综合考察日本之后，得出一项结论，大意可以总结为国家强大在于学术，学术之核心在于史学，美术史是文化史中的一个重要分支，但长久以来被国人忽略。梁启超在文中痛彻地陈述在旧史的分类中“美术史”地位低下的情况。梁氏在日本考察期间，他注意到西方国家对“帝王史”之外的学术史学非常重视，尤其重视文化史的整理和分类。在《新史学》中，梁启超以列举西方文化历史与人种等等问题为切入，谈及“美术”：“沁密忒人，实世界宗教之源泉也，犹太教起于是，基督教起于是，回回教起于是，希腊古代之神话，其神明及其祭礼，无一不自亚西利亚腓尼西亚而来。新旧巴比伦之文学美术，影响于后代，尤著者也”（梁启超，1989）。文明之发源、传承、影响、扩散论都包含在这几句言简意赅的论述中。梁氏不仅大力肯定文明传承的重要性，同时特地提出“美术”对于后世文明的影响，将“美术”的地位在中国学术界的论述中提到了空前的高度。在旧学中，美术，或称书画，属于皇室贵族的赏玩之物与图录记录的工具，称不上是“学问”。至五代、北宋，统治者爱好书画，长于鉴赏甚至长于创作，并设立专门书画院培养画家，书画的地位才逐渐得以提升，但是仍然属于“杂项”，不入“正史”，民间接受到的书画信息微弱，更谈不上国民依照“美术史”来增加审美修养。所以，梁启超在1902年清政府尚未灭亡，国民仍然在满清的愚昧统治之下大力宣传文化与美术，其先进性、超前性，可以想见。时隔十余年，梁启超在国内的政治活动屡屡受挫，使其将更多精力花在学术研究上，其中，对美术史的着力尤甚。在重要著作《中国历史研究法》一书中，梁启超希望打破帝王时代旧史的格局，用结合了西方治史的方法做一部新史。史之如何分类？梁启超在书中明确提及：“哲学、文学、美术、音乐、工艺、科学等，各时代之进展之迹何如？其价值何如？”（梁启超，2009）在中国将美术以学科的概念提出并且与哲学、美学、文学、音乐、工艺等西方现代学科并置，在中国，梁启超恐怕是前无古人。同时，梁启超也是清末民初将西方的词汇引入中国较多的学者之一。中国学术西化、国际化，梁启超功不可没。最重要的是，梁启超明确了“美术”概念的内涵，将其与文学、音乐等大艺术学科区分开来，明确将考古考察、古代遗存等列入美术的范围。在晚期著作《中国历史研究法补编》中，将“美术”放在“文化专史”一类中，并且特地指出“美术”中蕴含的“思想价值”：“思想的表现有宗教、哲学、史学、文学、美术等”（梁启超，2010）。从历史沿革的角度和学科发展的角度，梁启超对“美术”概念的理解和申发比王国维的“美术”理论要更加贴切和合乎学科标准。王国维是站在美学的角度，对美术的理解范围实际上是现在的“艺术”的范围；梁启超则站在文化史的角度，客观地认识美术、美术史，将美术的内涵与同类学科都以西方的分类标准加以概括和陈述，并注意到美术的思想价值。六、滕固——第一代美术史家在梁启超之后，受梁启超影响研究美术史，并有较高的造诣的美术史家滕固，是这条线索里面最后的一环。滕固，早年被埋没，兼有作家和学者的身份，常以作家身份被提及。生卒年代为1901年到1941年，英年早逝。近些年，滕固在美术史上的地位才被发掘和加以重视，属于民国第一批专门研究美术史的学者，有学科奠基的意义。滕固早年留学，西学功底扎实，文字亦扎实，著有《中国美术小史》和《唐宋绘画史》等美术史专著。滕固研习美术史，与梁启超有一定的关系，他在《中国美术小史》的弁言中写道：“囊年得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究”（滕固，2011）。学术衣钵的传承从梁启超到了滕固，梁启超因为时间受限无法专注于美术史研究，他将工作交付于晚辈，实属美术界之幸事。滕固是中国用科学的方法研究美术史的最早的几位学者之一。滕固年仅十几岁便进入上海图画美术学校学习，在约二十岁时出国赴日本留学，“接受五四新文化运动和欧洲文艺思潮的影响，对宗教、美学、文学、戏剧产生兴趣，并进行系统研究”（滕固，2011）。是年，滕固作《诗歌与绘画》一文，认为“诗歌与绘画换一句说就是文学与美术，也是合二为一的”，显示出少年滕固的不凡的思考——诗歌是文学艺术中的一个分支，绘画是美术的一个分支，前者与后者是部分与整体的关系，当时滕固用于互相类比，也是对的。在个人理论成熟时期，滕固对于“美术”的见解逐渐加深，对“美术”的认识也不再局限于“绘画”，而将雕塑、书法、建筑等也加入到其“美术”建设中，比之于梁启超的理论更加完备。同时，在1926年成书的《中国美术小史》中“，将中国美术史加以分期，将中国美术史划分为‘成长时代’、‘混交时代’、‘昌盛社会医学论文时代’和‘沉滞时代’，不仅用了进化论的观点，并且在标题中明确体现出他的观点”。

作者：易晓浪 单位：六盘水师范学院

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