摘要：留青竹刻是竹刻艺术中较为常见的一种表现形式，其刻制手法独特，造型表现精妙，是“常州三宝”之一。现代文化创意产业蓬勃发展，继承并发扬传统工艺之美是当代文化创意产业从业者的责任。文章从常州留青竹刻的发展简史入手，以常州留青竹刻的创作技法为切入点，详细分析了留青竹刻造型艺术的平面视觉表现形式和空间视觉表现形式，为这种传统造型艺术形式在当代再生打下了基础。
关键词：常州留青竹刻；造型艺术；视觉表现
留青竹刻是中国传统民间艺术中竹雕艺术的典型代表，是一种在竹子的表皮上进行造型创作的雕刻艺术。保留竹子表面的部分青筠，作为雕刻出的“图”，将图案之外的竹青铲除，露出竹肌作为“底”，“留青”便由此得名。
一、常州留青竹刻发展史简述
最早的竹刻可以追溯至出土于西汉马王堆汉墓的那件精致的竹勺，可见竹刻在汉代就已经得到了一定程度的普及。现存于世年代非常久远的留青竹刻是创作于唐代的雕竹尺八，目前藏于日本正仓院。宋代郭若虚在《图画见闻志》中对它的描述为：“其画迹若粉描，向明方可辨。”明代之前，有关竹刻历史的记载时断时续，实物作品也极其罕见，进入明代之后，竹刻才在众多艺术品类中占有一席之地。明代竹刻艺术的崛起，表现在两个方面：一是自明代开始，竹刻名家层出不穷，其势犹如雨后春笋。二是竹刻艺术从明代开始逐渐形成了三大流派：朱氏刻法——以深刻作浮雕或圆雕；濮氏刻法——以浅刻配合刀凿而成型；张氏刻法——以留青为阳文花纹。自明代起，竹刻技艺经历了数百年的传承，各种刻制手法均发展迅速。从雕刻形式上，竹刻可分为主体雕刻和竹面雕刻两类，其中竹面雕刻又可分为阴文雕刻和阳文雕刻两种，而留青竹刻当属目前阳文雕刻中最为人所瞩目的一个分支。北起青海，南到广东，西从四川，东至上海，均有留青竹刻从业者的身影，而当代留青竹刻的创作中心，无疑当属常州。国内竹刻创作的中心由明清时期的上海嘉定移至当代的江苏常州，有历史和地理的双重原因。从历史上看，常州在文学和艺术领域都曾有多个著名流派产生，人文荟萃，名人辈出，艺术氛围浓郁，文化底蕴深厚；从地理上看，常州地处沪宁线中点，位于长三角中心，拥有江南的吴越传统文化，西受南京金陵文化的影响，东有上海海派文化的滋润，南受杭州良渚文化的熏陶。正是因为地理上的得天独厚与文化上的“左右逢源”，常州留青竹刻才能复苏、崛起。
二、留青竹刻造型艺术的平面视觉表现
图形均有图、底之分，画面中出现的形象叫作“图”，其周围的部分就称为“底”。竹刻中的图与底清晰可辨，这两者关系的处理直接决定着作品的整体效果。在留青竹刻创作中，可以通过刀痕的深浅表现图与底之间的空间距离，刻刀刻在竹青上深浅有别，才能体现出图与底之间的微妙关系，从而取得令人满意的艺术造型表现效果。为了保证画面的整体感，刻绘时绝不能大面积地破坏竹青，必要时应利用刻刀采用戳、挑的手法，在保证体量感的前提下从细节入手表现光影的感觉。留青竹刻中的“留青”是指在雕刻过程中将竹子表面的一层青筠保留，作为图纹，铲去图纹之外的青筠，露出其下层的竹肌，使整个雕刻作品产生层次分明的图与底之间的对比。留青竹刻因仅刻竹子表皮一层，故又被称为“皮雕”。竹刻大师使用各式刻刀，利用薄如纸张的竹皮与深一层的竹肌之间的色差，运用多种手法刻制。巧妙地利用竹皮，可以产生众多生动的视觉效果，这份精彩是其他任何一种材质所无法替代的。创作完成后，随着时间流逝，竹皮与竹肌之间的色差会逐渐扩大，竹肌由最初的淡黄色变为深黄色，最终变为紫红色，使竹刻的皮、肌的色泽差异越发明显，形象的立体感增强，作品自然更精美。这一随时间流逝而产生的视觉层次上的变化使留青竹刻艺术精巧无比。时常抚摩把玩留青竹刻作品，其年代越久，竹肌的颜色就越深，图案部分也就越清晰，深得收藏者珍爱（图1）。
三、留青竹刻造型艺术的空间视觉表现
留青竹刻的表现技法有全留、多留、少留、微留、不留之分，酌情按需使用，能使作品层次分明，翻转掩映，色泽由深至浅，形成自然退晕衔接的效果，进而显示出强烈的立体感。留青竹刻艺术最擅长表现中国书画题材，如表现花鸟、山水等，将水墨神韵表现得淋漓尽致。刻山水，融壮丽河山于竹面，可使人领略自然风光的秀丽；刻花鸟，鸟儿飞、花儿艳；刻昆虫，蜻蜓和蝉的薄翼、表皮，甚至蝴蝶的绒毛等，都栩栩如生；刻书法，一笔一画，刀刀见功，甚至扇骨上的蝇头小字都被刻画得惟妙惟肖。留青竹刻作品借助竹皮和竹肉的青、白、黄三种自然色彩形成反差，同时利用质地和色泽的变化差异，令人赏心悦目。留青竹刻注重表现具有西方绘画特点的透视空间，刻者尤其要注重对几何学、透视学和解剖学的把握。刻者只有依据画面内容与形式的安排，对透视进行精准刻绘，才能成功表现出作品的空间感。在留青竹刻创作中，空间感的表现手法十分丰富，灰空间的处理技巧尤多。所谓“灰空间”，是指画面中被虚化的部分，比较典型的包括水墨的深浅交接处，景物的前、中、后景过渡处，人物的虚实变化处等过渡环节。在一幅留青竹刻画面中，保留完好的竹青被称为“白”，刻出来的竹筠被称为“黑”，其余的部分即为灰空间。按照此概念，除了文字、印章和竹地，竹片上画面中的几乎所有其余刀痕都被纳入了灰空间的范畴。灰空间所占面积一般较大，在作品中不可或缺。竹刻画面如果没有了灰空间的润色，将导致作品是原画稿简单的图底反相效果，缺乏层次感与创作的成分。留青竹刻中的灰空间绝大部分是对原画稿或物象造型的再加工，倾注了刻者对表现主体的重新构思，具有再创作的特征，绝不是对画面物象与现实空间的简单临摹。要想表现宏大的场景，细致的细节刻画必不可少，但过于规律的刻画会令作品匠气过重，艺术表现者要有打破规律的魄力，以“无规律”的技法实现对空间感的表现。这正验证了徐秉言先生所言：“留青竹刻是刻画，而不是画刻。”
结语
要提留青竹刻升作品的档次，创作者必须有一定的文学知识，除了要大量阅读文学、艺术类书籍外，对自然界的细致观察和对生活的用心体验也必不可少。在“人人创新”的当今社会，常州竹刻者尤其要防止为了创新而创新的功利心态。回顾历史，艺术界的成功创新者大多得益于自身极深的传统功底，速成创新，结果大多适得其反。我们不能只看到张大千在昆虫表现上的精微与在泼墨山水中的豪放，却忽视他在敦煌石窟中一笔一画的临摹。任何艺术创作都是有规律可循的，违背规律的创新不可能成功。
参考文献：
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作者：张磊 邵风丰