之戏。孟元老《东京梦华录》序云：“垂髫之童，但习鼓舞”，大概因为鼓舞简便易学，儿童亦乐此不疲。当代有学者提出：“金之刮鼓社，其源或在宋之斗鼓社。金沦宋之北地以后，其风俗在民间尚存。”斗鼓社见载于《西湖老人繁胜录》，两宋时期鼓乐颇为流行，斗鼓社当是以鼓乐擅长之团体。刮鼓戏可能在北宋便已流行，这种村社小戏到了金代继续存在，并且引起王重阳的重视。青红黄黑白的五方颜色，代表的是道教的五方五帝。《钟吕传道集·论五行》载：“大道既判而生天地，天地既分而列五帝。东日青帝行春令，于阴中起阳，使万物生。南日赤帝行夏令，于阳中升阳，使万物长。西日白帝行秋令，于阳中起阴，使万物成。北日黑帝行冬令，于阴中进阴，使万物死。四时各九十日。每时下十八日，黄帝主之。”五帝主宰万物生长，故祭祀以求丰穰。词中述及豌豆、大麦、小麦之类，“且圃起须入窖”，寄寓祈求五谷丰登之意。“在中国古代原始性的民间宗教信仰中，这种实用性的成分是非常突出的。作为这种宗教信仰活动的实施组织，社与会无疑发挥者关键作用。”王重阳以及全真教恰恰顺应了民众的功利心理，组织刮鼓社，以达到赢取民众信任的目的。
王重阳的“刮鼓”乐舞是对道教五帝的献祭，因此他在另外一首《刮鼓社》里称之为“仙家乐”。词这样写道：
刮鼓社，这刮鼓本是仙家乐。见个灵童，于中傻俏，自然能做作。长长把玉绳辉霍。金花一朵头边烁，便按定五方跳跃。早晨起踏云脚，早晨起踏云脚。会戏谑，正洽真欢乐。显现玲珑，玎铛了了，遍体缨络。遂引下，满空鸾鹤。迎来接去同盘礴，共舞出、九光丹药。蓬莱路有期约，蓬莱路有期约。
词中所描写的正是民间社火场面，表演的主角是儿童。金代儿童舞很流行，这在出土文物中得到了印证。河南焦作西冯封村金墓出土的砖雕上，刻有十多个舞姿各异的童子造型。山西新绛县南范庄与吴岭庄金元墓的乐舞砖雕，“人物几乎都是少年儿童，衣着都施彩绘。可见金元时期农村社火中小儿参加舞队活动已很普遍。”王重阳谓之“灵童”，乃是道教常用的虚饰写法。马钰的诗词中也留下了儿童舞的记录，《望蓬莱》词云：“金童舞，玉女更吹箫，酒饮琼浆虽是美，有些闲事不逍遥，惟恨少知交。”
作为全真教主，王重阳不仅组织社火中的乐舞表演，并且还亲自加入表演。其《减字木兰花·自咏》自称“傻得唯新，刮鼓丛中第一人”，可见王重阳也是当年社火舞队中非常活跃的一员。王重阳自称“害风”，即癫狂放浪之意，其气质非常符合社火“滑稽取笑”的宗旨。马钰效仿师尊，头梳三髻，自称“三髻山侗”，并说“三髻头梳似小童”，“宜乎花戴青黄白”。马钰《歌舞》诗云：“小童引我闲歌舞，高士哈予放耍颠。勘破浮生当作戏，风狂里面隐神仙。”疯狂之下，道士与儿童一起翩翩起舞。
三
大曲是一种包含器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞形式，唐宋时期传播尤盛。金代大曲远祧唐代，近承辽、宋而来，全真教的大曲正是金大曲的一支生力军。金太祖灭辽，得辽教坊四部乐。而辽国散乐系由唐朝经石晋衍播而来，《辽史·乐志》载：“散乐，俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。”因此金国教坊乐“曲调与中朝一同”。金太宗灭北宋，掳回大批汴梁乐伎，由此获取了北宋的大曲节目。金代大曲仍然是高堂宴会上的常见表演内容。金代大曲的演出情况，从文献和文物两方面都有所反映。南宋孝宗乾道六年(1170)范成大出使金朝，看到北宋汴梁的旧乐工“舞高平曲破”，作诗道：“老来未忍耆婆舞，犹倚黄钟衮《六么》。”金人王寂于金章宗明昌元年(1190)见卧榻上有四幅围屏，“皆著色画大曲故事”，遂作诗题咏，分别是《胡渭州》、《新水》、《薄媚》、《水调歌头》。金人元德明《观柘枝妓》诗描写了《柘枝》大曲的演出场面。金朝大曲文物在黄河以北地区比比皆是。河南省焦作市王庄金代邹复墓西壁发现的大曲石刻，绘刻乐队9人奏乐、舞蹈演员2人相向而舞。河南省修武县曹平陵村金墓出土的大曲石刻，与王庄石刻几乎一模一样，仅在大曲场面中多出“小石调嘉庆乐”六字，标出了该幅大曲所演奏的调式和曲牌名称。山西省襄汾县南董村金墓发掘出大曲砖雕，绘刻乐队7人奏乐、舞蹈演员1人独舞。山西省高平县西李门村二仙庙大殿露台须弥座金代大曲石刻，刻10人舞队，为首者手持竹竿子，引导艺人作行进表演。以上都向世人昭示了，大曲在金朝颇为流行。
王重阳《迎仙客》三首，完整地描述了一次大曲演出情景。
做修持，须搜索，真清真静真心获。这边青，那边白，一头鸟色，上面殷红赫。共同居，琉璃宅，琼苞琼蕊琼花折。玉童歌，金童拍，皇天选中，山正是仙客。
这曲破，先入破，迎仙客处休言破。勘得破，识得破，看看把我，肚皮都鳖破。会做么，是恁么，奈何子午贪眠么。说甚么，道甚么，自家暗里，独自行持么。
这害风，心已破，咄了是非常持课。也无灾，亦无祸，不求不觅，不肯做墨大。大仙唱，真人和，全真堂里无烟火。无忧子，共三个，顿觉清凉，自在逍遥坐。
《迎仙客》是《教坊记》所记唐大曲名，宋代仅史浩有《迎仙客》词一首，金代文人未曾填写。史浩的《郧峰真隐大曲》是不可多得的文人大曲作品。王重阳运用这个冷僻的词牌，并非偶然之举，而是体现着与史浩的某种契合。
唐宋以来，大曲规模庞大，段落繁复。一般来说，分为三部分：先是有拍无歌的器乐合奏，称为“散序”；再为有拍有歌的“排遍”；末音乐歌舞并作，而以舞蹈为主，称为“破”。“散序”、“排遍”、“破”又各分若干遍。晚唐至宋，自首至尾的整套大曲已很少演出，常常采用简省的做法。宋人王灼《碧鸡漫志》卷三云：“凡大曲有散序、靸、排遍、掇、正擜、人破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衰。始成一曲，此谓大遍。……后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”曲词作者已经不按照大曲完整的音乐结构来填词，演奏者也只奏“简省”后的段落。沈括《梦溪笔谈》卷五云：“所谓大遍者，有序、引、歌、瓴、曜、哨、催、撷、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。裁截用之，则谓之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，悉非大遍也。”全套大曲为“大遍”，裁截片段为“摘遍”。陈旸《乐书》卷一八五载：“大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作，勾拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍之弄，姿制俯仰，变态百出。”可见大曲“入破”以后最为热闹，故当时裁截的“摘遍”往往都是“入破”以后的曲段，谓之“曲破”。宋代董颖的《薄媚》大曲(《西子词》)和史浩的《采莲》大曲(《寿乡词》)是典型的“曲破”。王重阳《迎仙客》所谓“曲破”，正是采用了北宋以来流行的一种大曲演唱形制。
根据阴法鲁《唐宋大曲结构系统表》，“曲破”由入破、虚催、衮遍、催拍、衮、歇拍、煞衮等七个段落依次组成。在“曲破”的结构系统中，排在第一遍的是“入破”。王重阳《迎仙客》所谓的“这曲破，先入破”正是曲破演奏的实录。下文的“勘得破，识得破，看看把我，肚皮都鳖破”等数句，则是以俳语入词，尽显诙谐。《新唐书·五行志》云：天宝乐曲，“多以边地为名，有伊州、甘州、凉州等，至其曲遍繁声，皆谓之‘入破’……破者，盖破碎云。”明胡震亨